O melodii i melodyce 

   Przystąpmy teraz do omówienia poszczególnych współczynników kształtowania muzycznego, czy inaczej -  składników muzyki. Zróżnicowanie wysokości, jak już zaznaczyliśmy, stało się podstawą melodii, najprawdopodobniej najstarszego współczynnika muzyki, chociaż niektórzy uważają rytm za pierwszy składnik muzyki. Trawestując zabawne, ale i mądre, powiedzenie: "jaki jest koń, każdy widzi". można podobnie mówić o melodii: jaka jest melodia każdy słyszy. na pozór wydawać by się mogło, że każdy szereg dźwięków tworzy jakąś melodię.

Czy można nazwać melodią przypadkowy szereg dźwięków, który teraz zagram. Najpierw w pierwszym przykładzie podświadomie zakończyłem go sensownie na pierwszym      stopniu skali   (gamy C-dur), tzw. tonice. Drugi przykład to czysta gama C-dur zagrana równymi wartościami w górę; grając ją w dół mimowolnie zostałem przymuszony konwencją do nadania przekonywującego zakończenia. 

   Powie ktoś, że tak, to są melodie - i będzie miał poniekąd rację. Pomimo tego, że zagrałem je bez przygotowania, improwizując, to jednak w mojej wyobraźni i pamięci tkwią tysiące różnych melodii i ta którą właśnie zagrałem jest z nimi jakoś spokrewniona. Człowiek nie może bowiem zupełnie się odciąć od znanej mu tradycji; ona zawsze wpływa na niego w większym bądź mniejszym stopniu. Nawet genialni twórcy podlegali tej presji, tak jak np. jeden z największych melodystów wszechczasów - Fryderyk Chopin, który był pod przemożnym wpływem włoskiego bel canta, mimo że komponował głównie na fortepian. Moja melodia - tak jak absolutna większość wszystkich melodii - oparta była na powszechnie stosowanej od kilku wieków skali siedmiostopniowej. Podobnie jak dwie poniższe melodie.

Pierwsza melodia to słynna aria Casta diva z I aktu opery Norma Vincenzo Belliniego;

 

śpiewa Maria Callas (1961).   

Druga to popularna wręcz aria Dalily z II aktu opery Samson i Dalila Camilla Saint-Saënsa;

 

śpiewa Maria Callas (1961).

Wspólną cechą tych melodii jest piękna, ciągła linia melodyczna operująca długimi dźwiękami. W pierwszej zauważyliśmy też na pewno tzw. fioritury (z włoskiego: kwitnienie, ozdoba), rodzaj ozdobników oplatających kontury podstawowej linii melodycznej. Ten rodzaj melodyki jest charakterystyczny dla stylubel canto ("pięknego śpiewu") zapoczątkowanego w operze neapolitańskiej XVIII w., który rozwijał się dalej aż do dziewiętnastowiecznej opery włoskiej, tak bardzo cenionej przez Fryderyka Chopina. W jego utworach często spotykamy ten typ melodyki

Przykład bel canto chopinowskiego: Koncert fortepianowyf-moll, część II Larghetto (fragment       początkowy); gra Krystian Zimerman ze swoją Orkiestrą Festiwalową (1999).

 

 Piękne melodie możemy usłyszeć nie tylko w operach i filharmoniach (lub na płytach). Całą gigantyczna dzisiaj twórczość piosenkarska aż roi się od takich melodii; nazywamy je hitami, przebojami czy evergreenami.

Dla przykładu fragment jednego z takich polskich przebojów - Tańczące Eurydyki Anny German (muz. K. Gaertner, słowa E. Rzemieniecka, A. Wojciechowski).

 Nazwa „melodia”, „melodyka” pochodzi z greckiego: melos – „sposób”, ode – „śpiew”. Melos – oznaczał najpierw „uporządkowaną, podzieloną całość”; to pojęcie stosowano początkowo także i do ciała ludzkiego zbudowanego jako całość, w sposób uporządkowany. W sensie muzycznym termin ten występuje po raz pierwszy u Hezjoda  i Homera (VIII w. p.n.e.). Z tego źródłosłowu stworzono w języku greckim szereg innych terminów, dotyczących twórczości muzycznej i wykonywania muzyki, m. in. także imię muzy – Melpomena. Z niego wywodzi się też łacińska melodia, a potem tenże termin zaczyna być używany we wszystkich językach europejskich.  

    Od wieków średnich bardzo różnie definiowano sens tego terminu: melodia to cantus – „śpiew”, „połączenie tonów wysokich i niskich” itp. Od XVI w. melodia uważana jest za główny czynnik wyrazu w muzyce; tak pojmuje ją J. J. Rousseau, a w XX wieku Paul Hindemith i Igor Strawiński uważają ją za oś muzyki. Nawet jeszcze Alban Berg poszukuje atonalnej wprawdzie, ale śpiewnej melodyki. Dopiero w muzyce współczesnej zanika jej rola, ciągłość linii melodycznej, jej sens wyrazowy. Na plan pierwszy wysuwają się efekty samego brzmienia, tj. sonorystyka, a w niektórych utworach sam rytm.

       Oto fragment baletu Święto wiosny (końcowy Taniec ofiarny) Igora Strawińskiego, gdzie melodykę wyparł      wszechwładny           brutalny, nieokiełznany rytm. Dlatego ten kierunek w muzyce nazywany bywa    witalizmem, fowizmem, bądź barbaryzmem. 

 

 

    W dziejach muzyki melodia jest – najprawdopodobniej – pierwotna. Od niej zaczyna się w ogóle wszelka muzyka, jak twierdzą hipotezy dotyczące genezy tej sztuki. Jedni wywodzą jej powstanie z mowy ludzkiej, inni z wołania, w którym wysokości wyraźnie się ujawniają. Rousseau tworzy koncepcję wspólnego jej źródła z mową. Faktem jest, iż melodia mogła powstać wtedy, kiedy człowiek uświadomił sobie określone wysokości i ich różnice - dystanse interwałowe.

   Już w antyku dostrzegalne są różnice pomiędzy mową a melodią, muzyką, z tym, iż interwalika tej ostatniej jest określona, przejścia dokonują się skokiem, natomiast zróżnicowanie wysokościowe w mowie dokonuje się w sposób płynny, a wysokości nawet na jednej sylabie są nieokreślone i mogą być zmienne. Kiedy na przykład zadajemy pytanie, na końcu zdania pytającego podnosimy wysokość głosu.  Większe lub mniejsze interwały melodyczne niosą też w sobie pewien ładunek wyobrażeń przestrzennych, „krok” lub „skok”, w górę lub w dół. Także i w melodii występuje to poczucie ruchu, skojarzonego z wyobrażeniami przestrzennymi, poczucie „linii melodycznej”. Mówimy o melodii opadającej lub wznoszącej się, o skokach melodycznych większych lub mniejszych. Dopiero skoki z jednego rejestru wysokościowego do innego, jak się to dzieje np. w muzyce punktualistycznej, zmuszają słuchaczy do rezygnacji z poczucia dystansów interwałowych, a tym samym i z poczucia ciągłości samej linii melodycznej.

 Przykład muzyki dodekafonicznej u progu punktualizmu, ze słyszalnym rozbiciem ciągłości         melodii na odrębne punkty dźwiękowe, które jednak są ściśle zorganizowane według reguł           dodekafonii. Anton Webern (1883-1945) - Wariacje op. 27 (fragment); gra Piotr Anderszewski.

    Okazuje się, że może istnieć styl, w którym współczynnik melodyki – historycznie podstawowy i pierwotny – zatraca swoje dawniejsze znaczenie. Poza tym, poczucie interwałowe jest mniej więcej stałe dla różnych rejestrów, tj. te same interwały, niezależnie od wysokości i rejestru, w którym występują, są dla nas tymi samymi wielkościami, np. kwinta w oktawie wielkiej jest tym samym interwałem, co w oktawie 4-kreślnej. To poczucie identyczności interwału w różnych strefach wysokościowych stało się wcześnie zasadą porządkowania materiału dźwiękowego.

   We wszystkich kulturach naszego globu takim podstawowym interwałem, który dzieli cały dźwiękowy materiał wysokościowy, stała się oktawa, uznawana za tę samą jakość dźwiękową mimo różnic wysokości. Początkowo interwał ten odczuwano po prostu jako tożsamość dwu dźwięków, np. w śpiewie ludów pierwotnych (kobiet i mężczyzn razem). Dopiero to, co mieściło się w ramach oktawy, było w różnych kulturach różne, i tu właśnie dochodził do głosu system dźwiękowy, tj. używany materiał dźwiękowy, stanowiący podstawę melodii.

    Charakter melodii zależy przede wszystkim od systemu dźwiękowego przyjętego w danym kręgu kulturowym. Od dawna etnomuzykologia zdołała nas już przekonać o tym, iż system europejski, nawet w jego pierwotnym niedoskonałym kształcie, wcale nie jest jedynie możliwy i „naturalny”. Wiemy dziś, że systemy bywają różne i są takie po dziś dzień mimo dominacji europejskiego. Ogromne połacie Azji południowo-wschodniej oraz Afryki centralnej i wschodniej hołdują podziałowi oktawy na 5 równych odcinków interwałowych (system slendro), rzadszy jest system 6-stopniowy (przyjęty i rozpowszechniony przez impresjonistów). System 7-stopniowy (pelog) stanowi pewną odmianę 5-stopniowego, uzupełnionego do 7-stopniowego (ale w przeciwieństwie do skal diatonicznych złożony z 7 równych odcinków interwałowych), podobnie jak i 10-stopniowy. Inne systemy oktawowe to 17-stopniowy system arabski i 22-stopniowy hinduski, w którym jednakże nie wszystkie stopnie są równorzędne, a odległość 1/22 oktawy wcale nie występuje jako samoistny interwał, lecz tylko jako barwiący inne, większe interwały.

Przykład muzyki hinduskiej; gra Ravi Shankar (1920-2012) na sitarze z tow. tabli i tambury (zob. fot. z roku 1966).

 

   12-stopniowy system europejski – to wynik długiego rozwoju i temperacji, wyrastający z systemu naturalnego, tj. z podziału całego zakresu wysokościowego na podstawie szeregowania nad sobą 12 kwint czystych.

    Współczesna etnomuzykologia przyjmuje, iż system slendro był historycznie pierwotny i on to dał początek późniejszej pentatonice bezpółtonowej, która już nie jest przejawem systemu, ale skali, tj. określonego wyboru w ramach jakiegoś systemu. Pentatonika była bowiem podłożem muzyki w starożytnych Chinach, mimo, iż teoretycznie Chińczycy znali system „liu”, tj. system 12 półtonów w oktawie. Pentatonika do dziś jest skalą podstawową (w kilku jej odmianach) dla ogromnych połaci azjatyckich kultur muzycznych (Chiny, Wietnam i in.).

Przykład muzyki chińskiej opartej na pentatonice; instrument to chińskie 2-strunowe "skrzypce" er-hu (na fot. grający na er-hu).

Przykład tradycyjnej muzyki wietnamskiej

   Wszystkie wyżej wymienione systemy dźwiękowe, z których liczne istnieją do dziś w różnych punktach kuli ziemskiej, dowodzą, iż pogląd o naturalności tylko jednego systemu dźwiękowego jest błędny, tak jak błędny jest pogląd, iż samorzutnie może się rozwijać tylko coś naturalnego. Systemy slendro i pelog, mimo iż nie są naturalne, tj. nie odpowiadają szeregowi naturalnemu alikwotów, powstały i ustabilizowały się na ogromnych połaciach kilku kontynentów. Jeśli system europejski ukonstytuował się na poczuciu konsonansowego charakteru kwinty, to takiego wyjaśnienia nie możemy znaleźć dla tamtych obu, które opierają się na silnym poczuciu równości dystansów. Okazuje się zatem, że mogą być inne podstawy stroju, choć odmienne niż w stroju europejskim. Ślady 5- i 7-stopniowego stroju znaleźć można, zdaniem etnologów, w muzyce na Jawie, w Azji, Afryce zachodniej i centralnej, w Europie zaś na Kaukazie, w Irlandii i u Basków. Do muzyki starożytnej Grecji przenikały one poprzez Azję Mniejszą (wraz z kultem Dionizosa, aulosem i enharmoniką - stosowaniem ćwierćtonów). Antyk wykazuje zatem w swoim systemie skrzyżowania dwu zasad: własnej, kwintowo-konsonansowej i wschodniej, w której podziału oktawy dokonywano na zasadzie równych dystansów interwałowych.