Zanim w świadomości ludzi rozpoczął się proces stabilizacji podziału oktawy, a więc systemu dźwiękowego, praktyka wykazała już pewne stałe zasady porządkowania skalowego, nawet jeśli trudno tu jeszcze dostrzec określone wielkości używanych interwałów. Skala reprezentuje zestaw wybranych wysokości w oktawie, który staje się już podłożem melodii. W zestawie tym poszczególne stopnie skali mają różne znaczenia. Na przykład w starożytnej muzyce chińskiej porównywano je do szczebli hierarchii państwowej: centrum skali – to „cesarz”, inne stopnie – to „ministrowie” itp. W muzyce hinduskiej są stopnie – „królowie”, „ministrowie”, „służba”, a nawet i „wrogowie”. Nazwa dominans w średniowiecznych europejskich modi także dowodzi, że ten stopień (różny w różnych skalach) zajmował w hierarchii dźwięków miejsce szczególnie uprzywilejowane, aczkolwiek średniowieczne finalis było najważniejszym ośrodkiem, wokół którego skupiały się inne stopnie skal.

   Melodie lub ich poszczególne frazy mogły się jednak kończyć na różnych stopniach skali. W melodiach kultur orientalnych dźwięki kończące poszczególne frazy nadają całości melodii jej strukturę. W muzyce hinduskiej poszczególnym skalom (raga) odpowiadają przypisane im rytmy i zwroty melodyczne (tala). To właśnie są modele dla melodii orientalnych. W muzyce arabskiej takim modelem jest maqam. Ślady takich modeli, związanych z poszczególnymi skalami, spotykamy jeszcze w melodyce bizantyńskiej, gdzie skala ma sobie przypisane zwroty melodyczne, tzw. echoi. W melodyce starogreckiej zjawisko to nosiło nazwę nomos, a w śpiewach starosłowiańskich – popiewki. Także i modimuzyki gregoriańskiej, tzw. skale kościelne, są podstawą określonych zwrotów melodycznych wynikających z samego układu skali, np. z jej zwrotów kadencyjnych.

    Melodyka budowana na różnych skalach jest przejawem działania wyobraźni muzycznej czysto linearnej, a więc interwałowo-modelowej, i tak też jest odbierana, w przeciwieństwie do melodyki nowożytnej, w której myślenie harmoniczne wyznacza jej strukturę, sam  przebieg i sposób jej słuchowego odbioru. W melodyce monodii (niezależnie od systemu skalowego) zasadą porządkującą są tylko dystanse interwałowe i stosunki wzajemne poszczególnych tonów skali o różnej hierarchii. To występuje w greckim antyku, w chorale gregoriańskim i bizantyńskim i w innych przejawach monodii w późniejszej muzyce europejskiej.

Fragment monodii średniowiecznej (tzw. chorał gregoriański): Msza gregoriańska LUX ET ORIGO        (X-XI w.); śpiewa Chór Męski Państwowej Filharmonii w Poznaniu, dyr. Stefan Stuligrosz

 

 

Melodyka madrygałowa Claudio Monteverdiego - Madrygał Lament Nimfy z VIII Księgi madrygałów, 1638 (tekst Ottavio Rinuccini: Jeszcze Febus nie przyniósł dnia na świat / gdy dzieweczka pewna wyszła ze swego domostwa.  / Na bladziutkiej twarzy widoczny był jej ból / często wyrywało się jej wielkie westchnienie z piersi. / Szła depcząc kwiaty / błądziła to tu, to tam / opłakując swoją utraconą miłość. / Amorze - mówiła patrząc w niebo- powstrzymując kroki/ Amorze, gdzie wierność, którą zdrajcy mi przysięgał/ Spraw, by powróciła moja miłość, jaka była pierwej lub zabij mnie, gdyż nie mogę już cierpieć.) Wykonanie: Taverner Consort and Players, dyr. Andrew Parrott.

    W miarę narastania poczucia jakości wertykalnych, tj. współbrzmieniowych, a zwłaszcza poczucia stopliwości, tj. konsonansowości, w europejskiej muzyce wielogłosowej zmienia się z wolna sposób słyszenia melodii. Słuchamy przebiegów melodycznych, sprowadzając je do ich wyznaczników harmonicznych, akordowych, interpretujemy motywy melodyczne od strony ich przynależności do określonej funkcji harmonicznej. 

   Po 1600 r., a zwłaszcza pod koniec XVII w., melodyka zostaje poddana wyobrażeniom powiązań harmonicznych, tj. stosunkom funkcyjnym, a w późnym baroku i klasycyzmie podporządkowano ją zasadom kształtowania, które są odbiciem struktur akordowych. Melodyka romantyków jest wręcz odzwierciedleniem napięć harmonicznych, stąd jej chromatyzacja, np. u Wagnera.

            R. Wagner - Tristan i Izolda, Śmierć Izoldy; wyk. Jessye Norman - sopran, Londyńska Orkiestra Symfoniczna, dyr. Collin Davies.

     Na charakter melodyki wpłynęły też od czasów renesansu nowe zasady kształtowania, jakie wynikały z możliwości rozwijających się i usamodzielniających instrumentów. Dotąd bowiem melodyka podlegała zasadom kształtowania, jakie wynikały z możliwości wykonawczych głosu ludzkiego: musiała mieć ograniczony ambitus, ograniczone możliwości agogiczne, dynamiczne, zmiany kierunku ruchu itp.; była więc melodyką typowo wokalną. Instrumenty otworzyły jej nowe możliwości pod tymi względami.

   Wtedy powstały dwa przeciwstawne w charakterze i cechach konstrukcyjnych jej typy: melodyka wokalna, śpiewna, tzw. kantylenowa, i melodyka instrumentalna, ruchliwa, o szerokim ambitusie, wielkich skokach, szybkim tempie – figuracyjna. Inna rzecz, że te dwa typy melodyki mogą być stosowane w obu dziedzinach muzyki: a więc melodyka kantylenowa w muzyce instrumentalnej (Chopin), lub instrumentalna, figuracyjna – w wokalnej (np. koloraturowych ariach opery neapolitańskiej).

            Przykład melodyki figuracyjnej opartej na przebiegach gamowych:

            F. Chopin - Preludium b-moll  op. 28 nr 16  (Maria João Pires)

 

            Przykład melodyki figuracyjnej opartej na przebiegach pasażowych (rozłożonych akordach):

            F. Chopin - Etiuda C-dur op. 10 nr 1. (Lukas Geniušas) 

 

    Na charakter melodyki w renesansie i baroku wpłynął zapewne jeszcze jeden czynnik – powiązanie melodyki z tekstem słownym, którego treść, zawartość, wyraz melodyka ta miała sobą ujawniać. W muzyce liturgicznej, w której dominował język łaciński, a więc nie wszystkim słuchaczom w ogóle zrozumiały, wpływ tekstu na typ melodyki siłą rzeczy był mniejszy, choć i na gruncie muzyki kościelnej zaznaczają się pewne tendencje do obrazowania typem ruchu melodycznego, treści pojęć tekstu (u Palestriny np. descendere i ascendere łączyły się z opadającym lub wznoszącym się kierunkiem ruchu melodycznego; wyraz coelum – wiązał się z wytrzymywanymi długo wysokimi dźwiękami itp.). Na terenie nowo powstałego w renesansie gatunku świeckiego – opery, melodyka ma wprost ujawniać treści wyrazowe tekstu. Tym samym zmienia się jej charakter na bardziej gibki, zależny od intonacji mowy.  

   Mimo iż możemy w melodyce wyróżnić wielorakie jej typy (o tym powiem dalej), nie możemy w jej rozwoju uchwycić jakiegoś określonego systemu, jak się to dzieję w pewnym stopniu w kontrapunkcie, a jeszcze pełniej – na gruncie harmoniki. Już w XVIII w. J. Mattheson, a w XX – P. Hindemith twierdzili, iż nie może być jakiejkolwiek „nauki melodii”, jak się to dzieje w harmonii czy kontrapunkcie. Znane są wprawdzie reguły melodyki polifonicznej, mówiące na przykład, że po większym skoku zazwyczaj następuje mniejszy skok lub krok melodyczny w stronę przeciwną, że stosowanie kilku większych skoków w jednym kierunku nie jest „wskazane”, że melodyka powinna zmieniać swój kierunek ruchu itp., to jednak jakiegoś ogólnie obowiązującego zestawu reguł w tej dziedzinie nie ma, nie mówiąc już o tym, iż charakter melodyki zmienia się w zależności od panującego stylu historycznego. Czynnik ten jest – o wiele silniej niż inne – poddany inwencji kompozytorskiej.   

   Każda melodia, niezależnie od różnic historycznych i swego typu, jest zawsze przebiegiem w czasie, rezultatem współdziałania czynnika skalowo-interwałowego i agogicznego w najszerszym tego słowa znaczeniu (tj. rytmiczno-metrycznego i tempa). Jeśli struktury rytmiczne mogą wystąpić same, niezależnie od melodii czy harmonii, to melodii nierytmizowanej, nieokreślonej co do tempa wyobrazić sobie nie może- my; nawet jeśli składa się ona z równych wartości, wprojektowujemy w nią jakiś porządek czasowy. Rytm spleciony organicznie z ruchem dźwiękowym w melodyczną całość nie tylko porządkuje dźwięki melodii pod względem czasu trwania, czy też od strony metrum pod względem stosunków akcentowanych i nieakcentowanych jej składników, lecz także współdziała z jej ruchem, podkreślając jej punkty węzłowe, jej kulminacje i spadki swoimi środkami. Melodia staje się w pełni sobą przez współdziałanie obu momentów: ruchu interwałowego i porządku czasowego. W czasach nowożytnych ponadto – jak już wyżej zaznaczyliśmy – słyszymy ją harmonicznie, tj. jako przejaw określonych odniesień funkcyjnych [akordowych].

   Melodię ujmujemy w wyobrażeniu w każdej fazie jej przebiegu, ale jej całość dociera do nas dzięki działaniu pamięci, która w każdej chwili podpowiada nam relację bieżącej fazy melodii do jej faz minionych. Melodia jest zawsze większą całością, choć możemy się koncentrować w danym momencie na jakimś jej fragmencie. Jest całością o określonym kształcie, określonej „linii”. Przetransponowana do innej tonacji może się cała składać z zupełnie odmiennych wysokości, ale swoją postać, swój kształt może zachować niezmieniony. Melodia przebiega dla nas jako nosicielka ruchu w jakiejś przestrzeni dźwiękowej, może więc przebiegać w rejestrach wysokich lub niskich, co oczywiście wpływa zasadniczo na jej charakter (np. ten sam przebieg melodyczny we flecie piccolo lub w kontrabasach). Profil melodii zależy: od zmienności kierunków jej ruchu, od jej interwaliki, tj. dystansów wysokości, od pokrewieństwa harmonicznego pomiędzy jej składnikami, od jej dźwięków centralnych, początkowych i końcowych, od ilości i typu jej kulminacji dolnych lub górnych (jako kulminację odczuwamy raczej te ostatnie), od jej rozpiętości (ambitusu), a głównie od jej skali podstawowej oraz od dominacji kroków lub skoków interwałowych i ich typu (diatoniczne, chromatyczne). Zależnie od skali, która jest podstawą melodii, ten sam interwał może być doznany jako krok lub skok: w skali pentatonicznej bezpółtonowej tercja mała odbierana jest np. przez Chińczyków jako krok, dla nas jest ona już skokiem melodycznym. W poczuciu interwału leży nie tylko dystans wysokościowy jego dźwięków składowych, ale i poczucie pewnej ilości stopni skali leżących pomiędzy nimi. Zależnie od systemu skalowego, który jest podłożem naszego „myślenia muzycznego”, tj. działania naszej wyobraźni muzycznej, ten sam dystans może być odczuwany w różny sposób. Dlatego też w melodyce ludów prymitywnych, która jeszcze nie wykazuje jakiejś określonej skalowości, interwały są często irracjonalne, tj. zatarte w swych wielkościach lub też występują w różnych wariantach, co jeszcze widzimy zarówno w odchyleniach śruti hinduskich (z 22 cząstek w oktawie), jak też w antycznych wariantach interwałowych realizowanych przez chromatykę lub enharmonię (w rozumieniu starogreckim, jako odległości ćwierćtonowe). 

    Melodyka późniejszych epok oparta jest na zespole funkcyjnych powiązań między dźwiękami skali, tj. na poczuciu stałych stosunków wokół jednego lub kilku centrów skali (finalis, dominans, ton recytacyjny, confinalis itp.). To poczucie jest u słuchaczy tak silne, iż każdy dźwięk posiada dla nas prócz swoich cech obiektywnych także cechę względną, wynikającą z jego lokalizacji tonalnej. W ramach systemu np. modalnego lub pentatonicznego czy też chromatycznie rozszerzonego systemu dur i moll – ten sam dźwięk posiada inne cechy, ponieważ wchodzi w inne relacje, do kompleksu innych dźwięków. Cechy te wprawdzie nie mają podstaw w obiektywnych właściwościach bodźca (jak wysokość, głośność lub barwa), ale wiadomo, iż dźwięk staje się materiałem muzycznym wtedy, kiedy wchodzi w określony system myślenia muzycznego, tj. jakiegoś typu tonalności. Przy jego udziale słuch odbiorcy porządkuje to wszystko, co w postaci bodźców akustycznych doń dociera i z surowca akustycznego czyni muzykę. Ta subiektywna cecha dźwięków nie zależy od ich absolutnej wysokości, ale od ujęcia określonych stosunków między dźwiękami. Dlatego też mówi się o różnych systemach i etapach działania wyobraźni muzycznej, tj. „myślenia muzycznego”, a więc o myśleniu muzycznym systemu trichordalnego (trzydźwiękowego), pentato- nicznego (pięciodźwiękowego), modalnego (skal średniowiecznych: doryckiej, frygijskiej, lidyjskiej itd.), dur i moll, czy atonalnego. Te same absolutne wysokości w ramach każdego z tych systemów mają różny sens muzyczny, a melodyka na nich oparta – odmienny charakter.

   Rola melodii jest różna zależnie od faktury, w ramach której ona występuje. Przebieg kilku linii melodycznych w fakturze polifonicznej ogranicza możliwości melodyki, mimo iż konstrukcyjnie dominuje ona we wszystkich głosach tkaniny dźwiękowej. Ich równorzędność sprawia, że żaden z nich nie wydziela się jako jedyny nosiciel wyrazu. Od renesansu, a zwłaszcza od zwycięstwa homofonii, monodii akompaniowanej, prymat melodyki – leżącej w głosie górnym, wspartej na towarzyszeniu akordowym – jako środka wyrazu jest powszechnie uznany. W XIX w. inwencja melodyczna jest uznawana za przejaw indywidualnego stylu (np. melodyka Chopina). Melodyka nowożytna poddana jest prawom myślenia harmonicznego i składni muzycznej, tj. architektonice (zdań, okresów, ich symetrii itd.). Z melodyką nowożytną wiążą się takie pojęcia jak temat (np. w fudze), motyw, fraza, zwrot melodyczny itp. Powstają one na gruncie muzyki instrumentalnej. Temat jest zwykle zamkniętą myślą muzyczną, składa się z kilku pomysłów melodycznych, te zaś – z kilku charakterystycznych motywów. Podlega w ciągu utworu opracowaniu, przetworzeniu, zwłaszcza w swoich motywach. Motyw – to ziarno, z którego zwykle rozwija się cała melodia.

            Dobrym przykładem są tematy sonat, symfonii i innych podobnych gatunków.  Przypomnijmy główny temat pierwszej części V Symfonii c-moll Ludwiga van Beethovena.Z pierwszego motywu (trzy powtórzone dźwięki wyższe i czwarty niższy o tercję: g,g,g - es) rozwija kompozytor cały bardzo dynamiczny temat tej Symfonii. Charakterystycznymotyw został nazwany "motywem losu" ("tak los puka do drzwi człowieka"). Wyk. Wiener Philharmoniker, dyr. Carlos Kleiber.  

    W utworach wokalnych tekst decyduje o ich postaci. Wszak mowa posiada również swoją melikę, tj. układ wysokościowy; ma on obok znaczeniowego także sens wyrazowy, który przenosi się na melodykę nadając jej kształt. Intonacje mowy są bowiem dość odmienne, zależnie od stanu emocjonalnego, w którym dane słowa wypowiadamy. Melodyka mowy stanowi dla nas informację o stanie afektywnym, w jakim dane zdanie jest wypowiadane. Jej przeniesienie na melodykę muzyczną pozwala tej ostatniej również być nosicielem określonego wyrazu. Na założeniu tego pokrewieństwa zbudowano teorie wyrazu muzyki realizującego się głównie przez melodykę, mającą swe korzenie w intonacjach wyrazowych mowy. W melodyce wokalnej, nierozłącznie związanej z tekstem, rodzaj tekstu wyznacza charakter melodyki: łacińska proza – recytacyjny charakter melodyki chorału, ekspresyjna wypowiedź słowa – zróżnicowaną melodykę oper Monteverdiego itp. Jak długo melodyka jest związana z tekstem, zbędne są takie pojęcia, jak temat melodyczny itp., gdyż mowa interpretuje sens melodyki. Stąd w muzyce wieków średnich czy nawet jeszcze w renesansie nie spotykamy się z tematyzmem w nowożytnym tego słowa znaczeniu. Kategoria ta pojawia się dopiero później, a wówczas dotyczy również i utworów wokalnych, np. fug chóralnych. Wyraziste pomysły melodyczne w zakresie tematów, motywów czołowych itp. stają się koniecznością dopiero w muzyce instrumentalnej.

   Prowadzi nas to do zagadnienia podziału melodyki na typy. Najważniejszy jest podział na typy historyczne. Najstarszą melodykę ludów pierwotnych cechuje linia opadająca lub wahadłowa, wąski zakres i niezbyt wielkie, często nie sprecyzowane interwały, obok bardzo wielkich skoków; dźwięki centralne są zmienne, nie ustalone, zasadą rozwoju jest powtarzalność motywów.

   W wysoko rozwiniętych kulturach muzycznych Wschodu panuje zasada maqamu (modelu), który jest podstawą improwizacyjnego, wariacyjnego rozwijania melodii; maqamy różnią się położeniem dźwięku centralnego, skalą podstawową, ambitusem, typowymi formułami melodycznymi, tempem. W różnych środowiskach są to różne, powszechnie zaaprobowane i stałe przez wieki modele. „Twórczość” sprowadza się do ich wariacyjnego modyfikowania. Powszechnie uważa się, iż folklor różnych narodów Europy, a więc melodyka ludowa – to też realizacja różnych wariantów pewnych archetypów, jednorodna w typach rytmiki i w podstawach tonalnych, które w różnych grupach etnicznych są rozmaite. Dominującą zasadą ich formy jest powtarzalność zwrotek. Ze względu na rozwój założeń tonalnych folkloru, melodykę jego różnych etapów historycznych dzieli się na: a) pentatoniczną, b) opartą na założeniach modalnych (heptatonicznych), c) opartą na systemie dur i moll. Najnowsze przejawy tego etapu to melodyka oparta na strukturze akordowej, odbitka kwartowa, podkreślające myślenie funkcyjne. Podstawą rytmiki w melodyce ludowej są często przetwarzane schematy rytmiczne poszczególnych gatunków tanecznych.

   W muzyce profesjonalnej melodyka, oczywiście, też przechodzi przez liczne etapy rozwoju. W antyku podłożem jej jest struktura oparta na tetrachordach (komórkach czterodźwiękowych), z licznymi niuansami interwaliki (enharmonia grecka, tzn. stosowanie ćwierćtonów, chromatyka grecka); charakteryzuje ją ścisły związek z metrum tekstu, kierunek opadający z szybkimi wzniesieniami ku górze.

   W średniowieczu – w chorałowej melodyce gregoriańskiej – odnajdujemy różne jej typy, głównie ze względu na jej stosunek do tekstu. Są to: melodyka recytacyjna (lectio, accentus) i śpiewna (cantus, concentus), sylabiczna (w antyfonach) i melizmatyczna (w psalmach na cezurach i w kadencjach). Podział na odcinki melodii jest odpowiednikiem wersetów tekstu. Jest to melodyka oparta na zwrotach, odpowiadających poszczególnym modi (skalom), przez ich wariacyjne przetwarzanie, rozwijanie. 

    Liryka trubadurów, a zwłaszcza truwerów, początkowo hołduje rytmice modalnej, tj. określonych stałych stóp metrycznych, potem przejmuje rytmikę ukształtowanych już wówczas tańców, budowę zwrotkową z refrenami, niekiedy dość skomplikowaną, powtarzalność odcinków. Pod względem struktury interwałowej jest znacznie bardziej urozmaicona i wyrazista, choć w zasadzie opiera się na tych samych założeniach tonalnych, co melodyka twórczości kościelnej średniowiecza.

            Przykład liryki średniowiecznej trubadurów: Bernart de Ventadorn (ok. 1125-1195)

            Gdy widzę radosny lot skowronka; śpiewa Paul Hillier.

     Wielogłosowość ogranicza melodykę: melodie uzależnione są od rozwoju innych głosów, a głównie od jakości powstających współbrzmień. Melodykę rozwija się przez parafrazowanie zwrotów typowych dla danego modus, przez ich figurowanie, rytmiczne przekształcenia itp.

            Wacław z Szamotuł (ok. 1526-1560) - Motet przeimitowany Ego sum pastor bonus;

            wyk. Kameralny Zespół Wokalny Il Canto.

    Od początków wielogłosowości wzmaga się poczucie walorów wertykalnych, tj. potrzeba konsonansowości współbrzmień; tym silniej skrępowany jest ruch melodyczny. Melodia jest funkcją całości, równowaga wszystkich głosów w utworze też ogranicza jej swobodę. To samo sprawia tendencja do przeimitowania, choć zarazem wzmaga się tu jednorodność materiału melodycznego wszystkich głosów. Srogie reguły sformułowane w kontrapunkcie staroklasycznym świadczą o respektowaniu przez melodię praw harmonii, rytmu itp. Swobodę uzyskuje melodyka dopiero w na początku XVII stulecia w tzw. seconda prattica, tj. w monodii akompaniowanej, która walczy z kontrapunktem, popada jednak w inną przesadę; poddając kształtowanie melodyki tekstowi, zbyt ogranicza jej swobodę w kierunku melodyki recytacyjnej, deklamacyjnej (zob. Monteverdi - Madrygał).

   Ale w XVII w. melodyka wyzwala się z tego ograniczenia, choć coraz silniej musi się liczyć z myśleniem harmonicznym i poddawać jego kategoriom. W stylu homofonicznym podlega dalszemu rozwojowi: nie przygotowane opóźnienia, skoki z dźwięków zamiennych, dysonanse na mocnych częściach taktów, dysonujące synkopy, sekwencje, uwielokrotnienie znaczenia tego samego dźwięku w różnych współbrzmieniach – oto jej nowe możliwości na gruncie tej faktury. Wraz z komplikacją harmoniki możliwości melodyki rozszerzają się. Determinacja harmoniczna wzbogaca melodykę o cechy, które – mając swe źródło w myśleniu funkcyjnym – są jednak natury melodycznej. Z drugiej strony i melodyka wprowadza do harmoniki pewne innowacje dodatkowe; prócz zdecydowanie wertykalnego poczucia konsonansu i dysonansu i ich przeciwstawności, z melodyki rodem jest poczucie dźwięków obcych i gamo właściwych, napięć tonów nieakordowych ku akordowym itp. W kontrapunkcie dysonans funkcjonuje tylko jako taki; w stylu homofonicznym efektywny dysonans może być akordo- lub gamowłaściwym, zaś efektywny konsonans – nosicielem czegoś obcego w danej harmonii. Na tym przykładzie widzimy, jak głębokie jest współdziałanie melodyki i harmoniki. Różne typy melodycznych opóźnień mogą być nawet cechą określonych stylów indywidualnych (np. seksta przed kwintą u Webera, Brahmsa, chromatyczne opóźnienia od dołu u Wagnera itp.).

   Romantyzm tworzy melodykę przepojoną chromatyzmami, rozwijaną (jak u Liszta lub Wagnera) z jednego motywu, pełną ekspresji. W impresjonizmie melodyka jako linia ciągła ustępuje miejsca wątłej tkance luźnych motywów. Wiek XX wprowadza dwojakie przemiany melodyki: tendencje archaizujące powodują nawrót do barokowego snucia motywicznego, ale na gruncie rozluźnionego myślenia tonalnego, a także nawrót do przejrzystej symetryczności melodyki wczesnoklasycznej. Z drugiej strony – muzyka atonalna, a zwłaszcza dodekafonia buduje melodie 12-tonowe, zmieniając sens półtonów, odbierając im napięcie ciążeń, a głównie – jakiekolwiek centrum odniesienia. Tendencja do tworzenia nowych, własnych skal nadaje melodyce egzotyczny charakter brzmienia. Słyszymy je jednak jako modyfikacje skal systemu funkcyjnego; melodie na nich oparte nie niweczą myślenia funkcyjnego, jak atonalizm.

   Melodyka kompozycji serialnych opiera się na 12-tonowym modelu, który – dla każdej kompozycji inny – może wystąpić w 48 modyfikacjach serii (12 transpozycji, odwrócenie i jego 12 transpozycji, rak i odwrócenie raka także w 12 transpozycjach). Seria jest materiałem preformowanym dla nich wszystkich. Nie jest jednak melodią, materiałem tematycznym w dawnym tego słowa znaczeniu. Melodyka dodekafoniczna z powrotem przechodzi na zasadę dystansów interwałowych jako zasadę porządkowania, gdyż nie ma w niej relacji funkcyjnych struktur, czyni to zresztą zarówno dla struktur linearnych, jak i wertykalnych. Odrębność dawnej melodyki i harmoniki tu zanika, obie są kształtowane przez strukturę serii. W punktualizmie melodyka jest tak dalece zdezintegrowana, rozbita na pojedyncze interwały lub dźwięki, przerzucane w skrajne, odległe rejestry, iż odczuwać ruchu „liniowego” w przestrzeni dźwiękowej już nie możemy. Zaś w muzyce awangardowej, która wykracza poza tradycyjny system dźwiękowy, nie ma jej z tej prostej przyczyny, iż ucho ludzkie, percypując mikrointerwalikę, odczuwa jedynie zmiany, przesunięcia wysokościowe, lecz już nie skoki i kroki melodyczne. Zatraca się to, co jest warunkiem melodyki: stabilna, uchwytna dla ucha interwalika. (zob. Webern - Wariacje op. 27)

   Dając pobieżny przegląd rozwoju melodyki w procesie historycznym, nieraz klasyfikowaliśmy różne jej typy. Podstawowy jest podział na melodykę wokalną i instrumentalną, z której każda jest w swoich właściwościach zdeterminowana możliwościami środków wykonawczych.

    Melodyka wokalna zależnie od stosunku do tekstu pozwala na wydzielenie:

          sylabicznej, wiążącej każdy dźwięk melodii z oddzielną zgłoską tekstu, co w znacznej mierze utrudnia jej zbyt szybkie tempo, zastosowanie drobnych wartości rytmicznych itp.,

          melizmatycznej, w której na jedną zgłoskę tekstu przypada większa (różna) liczba dźwięków, co pozwala na ich większą szybkość, figuracyjny charakter, na ornamenty itp.

     Gdy profil melodyki zbliża się do intonacji mowy – wydzielamy melodykę recytacyjno-deklamacyjną; gdy linia ta w pewnym stopniu usamodzielnia się, powstaje arioso (tu są możliwe różne stopnie niezależności od intonacji mowy). W melodyce koloraturowej dominuje figuracyjność. W ariach późnoneapolitańskich koloratury wykazują już wpływ figuracji instrumentalnych. Te poszczególne typy melodyki miały w operze nieco odmienne funkcje. Recytatyw, zwłaszcza secco ("secco" = suchy, tzn. z towarzyszeniem tylko klawesynu, bez orkiestry), miał służyć posuwaniu akcji naprzód; mimo iż ubogi melodycznie, miał mało dramatycznego wyrazu, zawierał znaczny ładunek informacyjny o sytuacjach; arioso związane było z silnym wyrazem uczuć, zaś arie – dość statyczne, miały raczej zadania popisu wokalnego, w akcji stanowiły często moment zatrzymania akcji, refleksji. Granice pomiędzy tzw. melodyką operową a pieśniową też są płynne; różnią się one raczej stosunkiem do tekstu, niż środkami czysto muzycznymi. W pieśni dominuje nastawienie na tekst poetycki, w operze – raczej na patetyczny gest sceniczny, dla którego tekst jest tylko kanwą. Melodyka arii jest szersza w swym ambitu sie (ambitus= odległość między skrajnymi wysokościami dźwięków danej melodii), obfitsza w skoki interwałowe, a więc i w zróżnicowanie barwy głosu. W pieśni jest bliższa słowu, ale nie tyle od strony jego meliki, ile poetyckiego obrazowania i wyrazu.

   Melodyka instrumentalna jest także silnie zróżnicowana. W swej postaci kantylenowej nawiązuje wyraźnie do wzorów wokalnych, ale w miarę autonomizacji form muzyki instrumentalnej krystalizują się różne typy tej melodyki, zwłaszcza figuracynej, z charakterystycznymi zwrotami melodycznymi zależnymi od typu instrumentu (H. Besseler nazywa ją Spielfiguren) i sposobu gry. W ramach melodyki instrumentalnej także można oddzielić melodykę typową dla form barokowych, rozwijaną na zasadzie snucia motywicznego, ruchliwą, od periodycznie ukształtowanej z symetrycznych odcinków, zamkniętej, opartej często na rozłożonych akordach melodyki klasycznej. Można też wydzielić różne typy melodyki właściwe różnym gatunkom muzycznym: inna np. będzie figuracyjna melodyka etiud, a inna – skontrastowana wewnętrznie melodyka tematów w allegrze sonatowym, czy też kantylenowa melodyka nokturnów itp.

   Melodykę możemy klasyfikować pod bardzo różnymi kątami widzenia: historycznym, gatunkowym, wykonawczym itp. W XIX w. wraz z krystalizacją szkół narodowych i zwiększoną rolą folkloru – na plan pierwszy wysuwa się klasyfikacja melodyki pod kątem widzenia jej cech narodowych. Dziś ten rodzaj geograficzno-kulturowej klasyfikacji rozszerzamy również na środowiska pozaeuropejskie, mówiąc o melodyce chińskiej, hinduskiej, wietnamskiej itp., które dawniej ujmowano jednolitą nazwą melodyki egzotycznej. Uznając równorzędność wszystkich kultur muzycznych wszystkich narodów świata, rezygnujemy z podziału na melodykę egzotyczną i europejską, zastępując ją konkretną charakterystyką środowiska narodowego, z którego dana melodia pochodzi i które charakteryzuje. W operach XIX w. (np. Rimski-Korsakow) melodie tego typu służyły charakterystyce bohaterów akcji.