W odróżnieniu od melodyki, której nie można się nauczyć, tzn. nauczyć się, jak pisać ładne melodie, harmonii można się nauczyć. Podobnie można się nauczyć kontrapunktu (jak łączyć ze sobą, a raczej nad sobą kilka melodii), instrumentacji (orkiestracji, aranżacji) - jak melodiom, np. piosenkom nadawać postać piękne oprawy, tzw. aranżacje lub jak opracować na orkiestrę utwór pierwotnie napisany na fortepian (jak go zinstrumentować). Można też posiąść wiedzę i umiejętność konstruowania form muzycznych, np. sonaty, symfonii, wariacji, koncertu itd. itp.

Harmonią będziemy nazywać współbrzmienia (brzmienie co najmniej dwóch dźwięków), ich następstwa (łączenie); harmoniką - cechy tych współbrzmień, ich połączeń, style indywidualne bądź historyczne operowania współbrzmieniami. Dlatego mówi się np. o harmonice Chopina, Wagnera, Skriabina, Debussy'ego, Szymanowskiego albo o harmonice klasycznej, romantycznej, impresjonistycznej itp. Powyższe wyjaśnienia można rozciągnąć na pary innych pojęć: melodia - melodyka, rytm - rytmika, kontrapunkt - kontrapunktyka.  O genezie harmoniki (bądź harmonii) w muzyce europejskiej możemy mówić od momentu powstania polifonii, czyli zaistnienia w muzyce współbrzmień. W dawniejszych czasach bardzo różnie rozumiano sam termin harmonia. Dla starożytnych Greków Harmonia była mitologiczną boginią, orędowniczką nauki i sztuki, córką Aresa i Afrodyty, boga wojny i bogini miłości. Stanowi to odbicie koncepcji, iż świat powstaje z jedności przeciwieństw.  Później stała się postacią alegoryczną, symbolem porządku, ładu, odpowiednich proporcji, słowem - harmonii. Jako termin już czysto muzyczny harmonia od czasów antycznych do renesansu miała także wiele znaczeń, oznaczając muzykę, system dźwiękowy, porządek oktawowy (skale), tryb, tonację, melodię, współbrzmienie czy wreszcie konsonans. Najbardziej jednak rozpowszechniło się pojęcie harmonii w znaczeniu wertykalnego współdziałania dźwięków.Termin harmonia etymologicznie wywodzi się z greckiego wyrazu harmonia, oznaczającego „spojenie”, „związek”, „zgodę”, „jedność rzeczy różnych”, a jako czasownik – „łączyć”, „jednoczyć”. Harmonia mogła dotyczyć również jedności kosmicznej (w łac. średniowiecznej – harmonia mundana), harmonii duszy i ciała ludzkiego (harmonia humana) i znacznie później – jedności współbrzmiących dźwięków.

   U Platona i Arystotelesa pojęcie to ma znaczenie kosmologiczne, etyczne i estetyczne. W muzyce sprowadza się do prawidłowości liczbowej, ujmującej stosunki interwałowe. W traktatach teologicznych średniowiecza koncepcja harmonii wszechświata włączona jest do światopoglądu chrześcijańskiego. Pojęcie to przejmuje również matematyka w teorii paraboli, anatomia w nauce o proporcjach ciała ludzkiego, astronomia w prawach ruchu ciał niebieskich (Kopernik, Kepler), sztuki plastyczne w teorii proporcji (Leonardo da Vinci), a nawet i filozofia (w metafizyce Kartezjusza, Leibniza i in.), jako zasadę porządkowania całego organicznego i nieorganicznego świata.

  W rozwoju harmonii wyróżniamy trzy główne etapy: 1) starszy, obejmujący średniowiecze (IX - pocz. XV w.) i renesans (harmonika modalna); 2) nowszy, sięgający od okresu baroku do pocz. XX w. (harmonika funkcyjna); 3) okres najnowszy - harmonika sonorystyczna. W okresie starszym podstawowym problemem jest klasyfikacja współbrzmień, ich podział na konsonanse i dysonanse. Niemal każdy teoretyk inaczej je klasyfikował, co wynikało ze skomplikowanego charakteru tych współbrzmień bazujących na stroju pitagorejskim (kwintowym). Przez długi czas tercje i seksty uchodziły za dysonanse, a kiedy w okresie renesansu stały się konsonansami, to interwał kwarty czystej uchodził z kolei za dysonans wymagający rozwiązania na tercję. Współczynnik współbrzmieniowy występuje w rozwoju muzyki znacznie później niż melodyczny, ale wcześniej niż to dawniej przypuszczano. Zanim w muzyce europejskiej praktyka organalna, tj. paralelizmy kwartowo-kwintowe głosów,

Przykłady wczesnej praktyki organalnej z traktatu Scholia enchirdiadis, (ok. 850) Hucbalda: Nos qui vivimus i Rex coeli Domine. Wykonanie: Capella Cracoviensis, dyr. Stanisław Gałoński.

staje się pierwszym historycznie udokumentowanym przejawem wielogłosowości, występuje ona wcześniej w muzyce wielu ośrodków Wschodu, a istnieje zapewne od tysiącleci w muzyce ludów pierwotnych, stosowana najpierw nieświadomie, potem już z pełną świadomością. W pierwotnej muzyce wokalnej pojawiają się zarodkowe i nieświadome formy współbrzmieniowe najpierw w postaci chwilowego rozchodzenia się głosów śpiewających w unisonie, jako tzw. heterofonia. Za wstępne, najpierwotniejsze formy wielogłosowości niektórzy uważają już paralelizmy oktawowe, w chóralnym śpiewie mężczyzn, kobiet i dzieci, wynikające z różnic rejestrów głosowych. Inną formą najpierwotniejszej wielogłosowości jest burdon; wielogłosowość przejawia się tu w postaci leżących głosów, burdonów, nad którymi przebiega właściwa melodia. Często rolę instrumentu wytrzymującego burdonowy głos leżący spełniały wielorakie instrumenty perkusyjne, które rozwinęły się wcześniej od innych typów instrumentów. W instrumentach strunowych wielogłosowość występuje niekiedy w postaci przypadkowych współbrzmień strun. Opóźnienia wejść głosów tworzą też współbrzmienia, a nawet pierwotne imitacje. A zatem wielogłosowość nie jest – jak dawniej sądzono – zdobyczą kultury europejskiej, lecz pojawia się w postaci heterofonii, paralelizmów, burdonu i imitacji motywów czołowych na gruncie muzyki wokalnej w licznych kulturach ludów pierwotnych.

Przykład organum z dolnym głosem burdonowym i górnym melizmatycznym: opactwo Santiago de Compostela, Cunctipotens genitor (XII w.). Wykonanie: Capella Cracoviensis, dyr. Stanisław Gałoński.

  Przykład organum z długimi burdonami i górnymi głosami już zrytmizowanymi według zasad rytmiki modalnej: tzw. Szkoła Notre Dame de Paris: Perotinus Magnus Organum Viderunt, fragment(poł. XIII w.). Wykonanie: The Hilliard Ensamble.

 

      Wielką zdobyczą okresu renesansu było przyjęcie tzw. stroju harmonicznego, bazującego na prostym stosunku liczbowych tercji wielkiej i tercji małej dającej w sumie kwintę czystą. Umożliwiło to powstanie nowego tworzywa harmonicznego wpostaci trójdźwięku durowego i mollowego. Uzasadnił to teoretycznie Gioseffo Zarlino w traktacie Instituzioni harmoniche (1558). Zarlino podał również jako pierwszy wyrazową charakterystykę trójdźwięków: durowego jako wesoły, mollowego jako smutny. Zarlino był dyrygentem kapeli w kościele św. Marka w Wenecji, wcześniej uczniem Adriana Willaerta (ok. 1490 - 1562) - a więc związany z muzyką polichóralną eksponującą znaczenie akordu jako jednostki współbrzmieniowej. W poniższym przykładzie usłyszymy fragment motetu Giovanniego Gabrielego, który urodził się i zmarł w Wenecji (ur. między 1553-1557, zm. 1612 lub 1613). Był pierwszym organistą bazyliki S. Marco. Działał w Wenecji w okresie najświetniejszego rozkwitu miasta i jego wspaniałej kultury. Stał się mistrzem techniki polichóralnej i w ogóle najwybitniejszym kompozytorem swego czasu. Operowanie masami głosów chóralnych i instrumentalnych prowadziło do wyodrębnienia się czynnika akordowego i rozwoju harmoniki, a także do rozwoju stylu koncertowego.

Eksponowanie jednostki akordowej słyszymy wyraźnie w Motecie na 16 głosów Omnes gentes (1597) Giovanniego Gabriellego Zwróćmy uwagę zwłaszcza na zakończenie utworu. 

    Od tego momentu rozwój harmoniki przebiega konsekwentnym szlakiem. Aby umożliwić wykorzystywanie trójdźwięków na wszystkich stopniach skali chromatycznej, należało zrównać ze sobą analogiczne rodzaje interwałów ( np. tercję wielką c - e i h - dis itd.). Stało się to możliwe dzięki wprowadzeniu stroju równomiernie temperowanego; od tego momentu została otwarta droga do stopniowej chromatyzacji, stosowania odległych modulacji w ramach jednego przebiegu muzycznego. Skorzystał już z tego Johann Sebastian Bach pisząc dwa tomy preludiów i fug we wszystkich możliwych (tj. 24 tonacjach: 12 durowych i 12 mollowych) pod znamiennym tytułem Dos wohltemperierte Klavier (Instrument klawiszowy strunowy o stroju równomiernie temperowanym). Trzeba tu zauważyć, że większość z tych utworów brzmiałaby przeraźliwie fałszywie wykonywana na instrumencie o dawnym stroju. J. S. Bach skomponował mało znany, niedługi utwór o równie znamiennym tytule Kleines harmonisches Labyrinth (Mały labirynt muzyczny), gdzie mamy istotny labirynt połączeń harmonicznych; umożliwił go dopiero właśnie system równomiernie temperowany. W tym też czasie, lecz we Francji, Jean-Philippe Rameau formułuje zasady, na których opierają się zależności między akordami (Traktat o harmonii, 1722). Punktem wyjścia dla Rameau był trójdźwięk centralny - tonika, do której pozostają w stosunku kwintowym dominanta i subdominanta. Było to równoznaczne z odkryciem funkcyjnego charakteru akordów (systemu funkcyjnego). Rameau wskazał również, że zasób środków może być wzbogacony przezdodawanie do trójdźwięku innych współbrzmień, głównie septymy i seksty.

   Dla mniej wtajemniczonych zagram kolejno 1) trzy dźwięki tworzące trójdźwięk, potem połączę je tak, by utworzyły stopniowo współbrzmienie i w końcu cały trójdźwięk. 2) Do trójdźwięku dodam septymę; w ten sposób powstaje czterodźwięk septymowy. 3) Podobnie utworzę trójdźwięk z sekstą. Seksta i septyma są to interwały liczone od pierwszego najniższego składnika współbrzmienia, czyli prymy. 

   W skład systemów harmonicznych wchodzą, jako podstawowe pojęcia: tonalność (system zakładający istnienie w przebiegach muzycznych punktu centralnego), funkcyjność (zależność między akordami w tonalności dur-moll), akordy, ich morfologia (budowa), ich różne pokrewieństwa, akordy główne i zastępcze, poboczne, modulacje (zmiany tonacji), rozwiązania dysonansów (ich przejścia na konsonanse), diatonika (operowanie naturalnymi stopniami skali), chromatyka (operowanie podwyższonymi bądź obniżonymi stopniami skali), enharmonia (operowanie dźwiękami identycznymi lecz różnie zapisywanymi, dzięki czemu zmienia się ich kierunek dążenia, np. ten sam dźwięk zapisany jako podwyższony dąży wyżej, a obniżony - niżej.), itp. Z czasem doszły do tego pojęcia: dominant wyższego odniesienia, swobodnych przesunięć tonalnych, autonomicznych akordów dysonujących; pozafunkcyjnych stosunków między brzmieniami, struktur kwartowych, politonalnych i wiele innych.

   Dalszy rozwój harmoniki polegał na coraz to większym wzbogacaniu odniesień harmonicznych, stosowaniu akordów wtrąconych (np. dominantę można poprzedzić jej dominantą), alteracji (podwyższenie bądź obniżenie jakiegoś składnika akordu), odległych modulacji chromatycznych i enharmonicznych, poprzez twórczość Chopina i Liszta aż do kryzysu systemu tonalnego dur-moll w Tristanie i Izoldzie (1857-59) Richarda Wagnera, gdzie w całym Wstępie nie występuje w ogóle akord toniczny.

   Przykład harmoniki Chopinowskiej: Chopin - Preludium c-moll op. 28 nr 20; Chopin - Preludium E-dur op. 28 nr 9. Wykonuje: Maria João Pires.

   Tzw. akord tristanowski (od dołu: f - h - dis1 - gis1) i akord prometejski (od dołu: c -fis -b - e1 - a1 - d2)

 

Harmonika funkcyjna w punkcie krytycznym swego rozwoju: Richard Wagner - fragment Wstępu (Vorspiel) do Tristna i Izoldy. Wyk.: Berliner Philharmoniker, dyr. Herbert von Karajan.

   Rzecz ciekawa, że słynny akord tristanowski, który pojawia się już w pierwszych taktach Wstępu (), wprowadził już Chopin w Balladzie g-moll (t. )

Chopin - fragment Ballady g-moll z akordem tristanowskim. Wyk. Janusz Olejniczak.

Ten kryzys systemu zapowiadał konsekwentnie nadchodzące inne systemy oparte na innych skalach i zasadach budowy akordów, np. akord prometejski (Skriabin), nazywany też akordem syntetycznym, bądź kwartowym, atonalność (Schónberg), harmonikę impresjonistyczną. Rzecz ciekawa, że już w Nokturnie g-moll op. 15 nr 3 (przed 1833) F. Chopina obserwujemy zapowiedź dwóch dróg dalszego rozwoju harmoniki: z jednej strony chromatyzacja i dążenie do atonalności (druga faza Nokturnu), z drugiej zaś odświeżenie harmoniki przez stosowanie archaicznych zasad modalnych prowadzące do stosowania w impresjonizmie struktur całotonowych, pentatonicznych, paralelizmów akordowych itp. (trzecia faza utworu).

F. Chopin -­ Nokturn g-moll op. 15 nr 3. W ogniwie drugim (w naszym przykładzie 1:32 - 2:40) - chromatyzacja harmoniki, a w ogniwie trzecim (w naszym przykładzie 2:41 - 3:39) - archaizacja: stosowanie trójdźwięków budowanych na dźwiękach basowych.

Zapowiedzi harmoniki sonorystycznej było wiele. Ważnym dziełem jest tu niewątpliwie Edgara Varese'a Ionisation na zespół 37 instrumentów perkusyjnych, w tym dwie syreny (1931). Ale i w utworach nie tak awangardowych spotykamy fragmenty operujące czystym brzmieniem (tzn. bez dźwięków o określonej wysokości), np. w Muzyce na instrumenty strunowe, perkusją i czelestę B. Bartoka. Bezpośrednich zapowiedzi sonorystyki można też upatrywać w swoistym brzmieniu utworów punktualistycznych, pozbawionych ciągłości melodycznej i brzmieniowej.

Prawdziwy rozkwit tego typu harmoniki (sonorystycznej) przypada dopiero na lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte naszego stulecia. Harmonika sonorystyczna operuje dwoma kategoriami brzmień: 1) brzmieniami o określonej wysokości, ale takimi, gdzie ta wysokość w sensie melodycznym czy harmonicznym jest nieważna lub drugoplanowa; liczy się przede wszystkim samo brzmienie, jego barwa, intensywność, stopliwość i inne walory kolorystyczne; 2) brzmienia szmerowe tzn. nie operujące dźwiękiem o wysokości określonej, np. gra między podstawkiem a strunociągiem na instrumentach smyczkowych klastery (wiązki, pasma dźwiękowe), glissanda, cały arsenał dźwięków perkusyjnych (nie bez przyczyny właśnie w XX w. tak rozwinęła się w orkiestrze ta grupa instrumentów).

   Sztandarowym przykładem kompozycji wartościowej artystycznie, operującej wyłącznie środkami harmoniki sonorystycznej jest Tren pamięci ofiar Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe Krzysztofa Pendereckiego. W utworze Fluoroscencje używa nawet brzmień nieinstrumentalnych, takich jak stuk maszyny do pisania, szelest pergaminu.

Krzysztof Penderecki - Tren (fragm.) Wyk.: Orkiestra Filharmonii Narodowej, dyr. Witold Rowicki.

   Również w kompozycjach stosujących technikę aleatoryczną, mimo operowania dźwiękami o wysokości ściśle określonej, w wyniku nakładania się na siebie przypadkowych dźwięków powstają struktury brzmieniowe o charakterze szmerowym (wiele arcydzieł Witolda Lutosławskiego, np. fragmenty Trzech poematów Henri Michaux (szmerowe wykorzystanie chóru), II i IIISymfonii, Livre pour orchestrę, Novelette i inne. Osobnym zjawiskiem jest brzmienie utworów elektronicznych, muzyki konkretnej czy komputerowej. Używana aparatura daje wprost nieograniczone możliwości generowania brzmień i ich przekształcania.