Muzyka nie może istnieć bez rytmu, aczkolwiek może istnieć bez melodii (np. E. Varése - Ionisation, 1931, Karl-Heinz Stockausen - Zyklus, 1959; K. Pendrecki - Tren,1960;Zb. Penherski - Incantationi I, 1972 i wiele wiele innych), czy harmonii (np. msze chorałowe i inne utwory jednogłosowe). W ogóle - rytm - jak żaden z innych składników muzyki - jest zjawiskiem występującym w najróżniejszych dziedzinach życia. Mówi się przecież o rytmicznych dostawach towarów, o rytmiczności produkcji, czy wreszcie o arytmii serca.

           Karl-Heinz Stockhausen - Zyklus (fragment).Wyk.: Stanisław Skoczyński, instrumenty perkusyjne.

 

      Teoretycy doszukują się genezy rytmu muzycznego w tego rodzaju zjawiskach fizjologicznych, jak oddech, bicie serca, pulsu, w rytmicznych czynnościach przy pracy, zwłaszcza zbiorowej, w rytmice ruchów ludzkich (chodzenie), z których wywodzi się taniec. Psycholodzy zaobserwowali, iż powtarzalność zjawisk ujmujemy jako rytm, o ile regularnie powracające ogniwa przebiegu nie są bardziej oddalone od siebie niż 12 sekund. Inne przejawy periodycznych nawrotów (nawroty dnia i nocy, czy też pór roku) odczuwamy tylko rozumowo jako „rytmiczne”. Powtarzalność elementów w stałych odległościach odnajdujemy również w tworach przestrzennych, np. w kolumnach greckiego Partenonu czy powtarzalności motywów dachów w pagodach hinduskich, itp.; zjawisko to nazywamy „rytmem przestrzennym”. Ujęcie zjawisk rytmicznych możliwe jest jednak głównie na gruncie przebiegów czasowych. Łączy się ono z wyobrażeniami napięcia i rozładowania. Rytm nietrudno wyizolować z całości przebiegów dźwiękowych, w których współdziała on organicznie z innymi współczynnikami muzycznymi; stanowią one łącznie różne aspekty tworzywa muzycznego.

    Pojęcia rytmu i metrum nie oznaczają tych samych zjawisk w muzyce, związane są one jednak ze sobą nierozdzielnie z tą cechą materiału dźwiękowego, którą określamy jako czas trwania dźwięków. Dokładnej definicji obu tych terminów do dziś nie mamy. „Rytm” (greckie rhytmos – „kształt, powstający przez ruch”, co wskazuje na połączenie pierwotnej muzyki i tańca) – to miara czasowa przebiegu, później oznacza proporcje czasowe przebiegu dźwiękowego. „Metrum” (greckie metron – „miara”), pojęcie pierwotnie używane na terenie poezji, oznaczało stosunki zgłosek krótkich i długich, grupowanych w stopy, wiersze, zwrotki. Metryka była systemem zróżnicowania struktur poetyckich.       Od czasu Hugo Riemanna (niemiecki muzykolog, 1848-1919), który tworzy łączne pojęcie „metrorytmika” rozpatrujemy oba pojęcia razem, choć zdajemy sobie sprawę z tego, że istnieje muzyka ametryczna, starsza od usystematyzowanej metrycznie. W muzyce współczesnej, awangardowej również dominuje rytmika ametryczna, w sensie braku stałej miary taktowej. Poza tym rytm i metrum zawsze przejawiają się na gruncie określonego tempa. Wszystkie te trzy współczynniki (rytm - metrum - tempo) ujmujemy łącznym mianem agogiki.

   Pojęcie rytmika ma dwa odrębne znaczenia:

1) całokształt zjawisk metrorytmicznych występujących w określonym utworze lub charakterystyczny dla stylu indywidualnego albo historycznego;

2) metoda wychowania muzycznego i ogólnego stanowiąca jeden z trzech składników metody Jacques Dalcroze'a. Rytmika jest jednym z zajęć prowadzonych w placówkach oświatowo-wychowawczych. 

    Melodyka chorału gregoriańskiego jest ataktowa. Również w nowożytnej muzyce występują na gruncie muzyki taktowej, tj. uporządkowanej metrycznie, fragmenty ataktowe; mogą to być w operach ustępy recytatywne lub całkowicie swobodnie ukształtowane pod względem metrycznym, jak np. w Koncercie w formie sceny śpiewanej L. Spohra, w symfoniach G. Mahlera czy w sonatach fortepianowych M. Medtnera, pisanych bez kresek taktowych. Jak się powszechnie przyjęło określać, rytm porządkuje przebiegi muzyczne za pomocą wartości długich i krótkich różnie grupowanych, ale pozostających do siebie w określonych stałych stosunkach czasowych; zaś metrum, tj. takt – przez stałe zgrupowanie w danym odcinku utworu dźwięków akcentowanych i nieakcentowanych. Powtarzalność pewnych formuł rytmicznych w ramach określonego metrum jest cechą charakterystyczną dla poszczególnych gatunków tanecznych i marszowych, w których metrorytmika nabiera znamion czynnika formotwórczego. Cechy metrorytmiki łączą się stale z określonymi jakościami melodyki, harmoniki itp., choć nie istnieje system rytmometryki, poza grupowaniem dźwięków dłuższych i krótszych, akcentowanych i nieakcentowanych, powszechnie znany z teorii. W takich zjawiskach, jak np. przedtakt czy synkopa, widzimy szczególnie jasno współdziałanie rytmu i metrum. Dłuższe wartości rytmiczne, rozpoczynające się na słabych częściach taktów, wchłaniają w siebie akcenty taktowe i wewnątrztaktowe (w taktach złożonych), przez co dokonuje się przesunięcie akcentu z mocnej części taktu na słabą.

    Zagadnienie synkopacji (przesuwania akcentów z miejsc naturalnie "mocnych" na słabe) szczególnie silnie przejawia się w muzyce jazzowej, nadając jej przez te przesunięcia akcentów szczególną dynamikę ruchową. 

 Igor Strawiński - Ebony Concerto (Koncert hebanowy), fragment. Wyk.: Benny Goodman - klarnet, Columbia Jazz Ensemble, Igor Strawiński - dyrygent.

    Rozchwianie poczucia rytmicznego przynosi zjawisko takie jak polimetria, w którym występują nad sobą przebiegi dźwiękowe utrzymane w różnym metrum (trójdzielne i dwudzielne równocześnie); polirytmia często bywa mieszana z polimetrią, choć dotyczy jedynie przebiegu różnorakich podziałów rytmicznych nad sobą (duol z triolami, triol – z grupami czwórek itp.).

W.A. Mozart - Don Giovanni, finał aktu I. Scena balowa; w trzech salach jednocześnie odbywa się bal; trzy orkiestry grają jednocześnie trzy różne tańce: kontredansa w metrum 2/4, ländlera (3/8) i menueta (3/4). 

    Podkreślić należy, iż zjawiska taktowe, metryczne współdziałają szczególnie silnie z dynamiką, gdyż akcenty dynamiczne podkreślają przecież budowę metryczną przebiegu. Rytm i metrum łącznie, nazywane wraz z tempem przebiegów agogiką, w silnym stopniu decydują o energetyce utworu; ruchliwość rytmiczna i zmienność, komplikacje metryczne wzmagają napięciowy charakter przebiegu, w przeciwieństwie do słabej ruchliwości i stabilności metrycznej, które raczej działają w kierunku rozładowania napięć w utworze.

    Porządek metryczny przebiegów rytmicznych narzuca się człowiekowi w sposób bardzo silny; nawet całkowicie równe pod każdym względem uderzenia słuchacz porządkuje subiektywnie, najczęściej w grupach dwójkowych. Rytm odnajdujemy w najpierwotniejszych przejawach muzyki jako zjawiska synkretycznego, gdzie jest rytmem ruchów tanecznych. Później tekst narzuca melodiom ich ukształtowanie rytmiczne, a dopiero w dalszym rozwoju muzyki określoną postać rytmiczną nadają muzyce instrumentalnej tańce. Pełna autonomizacja tego czynnika dokonuje się dopiero w muzyce nowożytnej. Badając rozwój tego współczynnika muzycznego w aspekcie historycznym możemy stwierdzić, iż najpierw mamy do czynienia z rytmiką irracjonalną, jak np. w magicznych zaklęciach śpiewanych w kulturach pierwotnych. Tylko powtarzanie formuł melodycznych wprowadza tu pewien porządek. Powtarzalność dosłowna lub oparta na pewnych modyfikacjach (jako powtarzalność wariacyjna) stanowi podstawę rozwoju przebiegów rytmicznych w formach prostszych; w bardziej rozwiniętych dołącza się tu zasada kontrastowania formuł rytmicznych w skali mniejszej lub większej, tj. w przebiegu poszczególnych części utworu lub przy łączeniu różnych części cyklu w jedną całość. Tam, gdzie muzyka organicznie wiąże się z tekstem (wokalna), tam zawsze występuje ten rodzaj premuzycznej organizacji rytmicznej, który wynika z ukształtowania metrycznego tekstu.

   Takim przykładem wysoko zorganizowanej muzycznie mowy jest chorał gregoriański; niektóre jego partie (lectio, graduale i in.) wykazują silniejszą deklamacyjność, inne (alleluja, niektóre partie psalmodii i in.) niezależność rytmiczną od tekstu.

Chorał gregoriański: Msza Orbis factor, Kyrie (rytmika wyznaczona tekstem, początkowo deklamacyjna i rozwijana w melizmatach). 

   O zależności rytmiki chorału od tekstu świadczy notacja neumatyczna, która w ogóle nie miała na celu oznaczania wartości rytmicznych. Dopiero około X w. pojawiły się znaki na określenie długich i krótkich wartości. Swobodna rytmika regulowana mową prze- trwała jeszcze długo w XVII-wiecznych oratoriach, pasjach, a nawet recytatywach operowych.

    Podczas gdy średniowieczna rytmika europejska opierała się przez długi czas na dominacji podziału trójkowego (pod wpływem pojęć teologicznych, jak np. św. Trójca), a dopiero nowożytna wprowadziła dominację podziału dwójkowego, to rytmika antyku, oparta na jedności melodyki i tekstu słownego, za podstawę porządkowania melodii przyjmowała stopy metryczne wiersza, oparte na grupowaniu arsisi thesis, tj. mocnych i słabych zgłosek, oraz na ich różnych długościach. Rytmika hellenistyczna zna 6 modi rytmicznych i wywiera swój wpływ na rytmikę średniowiecza. Rytmika ta bazuje na sześciu schematach rytmicznych (tzw. modi, bądź stopach metrycznych):

jamb:         długa - krótka (w nowożytnej notacji np. półnuta - ćwierćnuta)

trochej:      krótka - długa (np. ćwierćnuta - półnuta)

daktyl;       dłuższa - krótka - długa (np. półnuta z kropką - ćwierćnuta - półnuta)

anapest:     krótka - długa - dłuższa (np. ćwierćnuta - półnuta - półnuta z kropką)

trybrach  krótka - krótka - krótka (np. ćwierćnuta - ćwierćnuta - ćwierćnuta)

spondej    dłuższa - dłuższa - dłuższa (półnuta z kropką - półnuta z kropką - półnuta z kropką)

Przykład takiej muzyki poznaliśmy już w wykładzie poprzednim, ale jeszcze raz go przytoczę:

Przykład organum z długimi burdonami i górnymi głosami już zrytmizowanymi według zasad rytmiki modalnej: tzw. Szkoła Notre Dame de Paris: Perotinus Magnus Organum Viderunt, fragment(poł. XIII w.). Wykonanie: The Hilliard Ensamble.

 

      Rytmika kultur wschodnich jest bardziej skomplikowana, oparta na większych jednostkach miary: (w rodzaju taktów) 2-, 3-, 4- i 9-częściowych, a nawet 12- i 16-miarowych; jednostki te łączą się w różne schematy rytmiczne. Ten typ podziału czasowego występuje tak w rytmice hinduskiej, indonezyjskiej, jak perskiej, arabskiej i in. W jednogłosowej muzyce średniowiecznej Europy panuje rytmika modalna, oparta na jednorodnych schematach rytmicznych. U trubadurów i minnäsangerów ten sam profil melodyczny i rytmiczny, różnie metryzowany, tj. o różnym rozkładzie akcentów, staje się podstawą zupełnie odmiennych pieśni z różnymi tekstami. Przykłady takiej muzyki także podałem w przednich wykładach      

 Przykład liryki średniowiecznej trubadurów: Bernart de Ventadorn (ok. 1125-1195)

Gdy widzę radosny lot skowronka; śpiewa Paul Hillier.

 Przykład muzyki hinduskiej; gra Ravi Shankar (1920-2012) na sitarze z tow. tabli i tambury

 

    W XIII w. rozpoczyna się etap koordynacji zasad rytmicznych i współbrzmieniowych (współbrzmienia konsonansowe muszą występować na dłuższych wartościach rytmicznych). I na grunt wielogłosowości przenika rytmika modalna, przy czym poszczególne głosy posługują się odmiennymi modi, nad długimi wartościami tenoru. Rytmika menzuralna wnosi ze sobą rozdrobnienie wartości, a udoskonalona notacja określa już czas trwania dźwięków. Ars nova wprowadza obok trójdzielności również i dwudzielność wartości rytmicznych. Z czasem rozwija się muzyka taktowa i jej wielorakie schematy, dominujące w baroku, klasycyzmie i romantyzmie, aż do taktów nieregularnych lub następstw taktów różnych, a nawet ich równoczesności (polirytmia i polimetria) w muzyce XX w.

    W muzyce współczesnej powstają nowe zasady porządkowania rytmicznego, dalekie od regularności metrycznej, stałego podziału wartości rytmicznych itp. O jakimś zwartym systemie trudno na razie mówić, choć należy wspomnieć, iż serializm totalny próbuje również i rytm poddać określonej serializacji. W innych kierunkach awangardy widzimy raczej zupełną swobodę w kształtowaniu walorów czasowych tkaniny muzycznej. Nierzadko wymiary czasowe przebiegów i ich wewnętrzne proporcje wyznaczone są wprost oznaczeniem ilości sekund trwania danego odcinka. W realizacji wykonawczej z konieczności muszą tu występować pewne odchylenia, co sprawia, iż Tren ku czci ofiar Hiroszimy Pendereckiego w wykonaniu jednego dyrygenta trwa 8 minut, innego zaś więcej lub mniej.

    Jasne jest, że agogiczne własności wykonania rzutują na jego właściwości brzmieniowe. Sprzyja temu także sama niejednoznaczność współczesnych notacji, których elementem jest tylko oznaczanie cech rytmicznych utworu.

    Jak już zaznaczyliśmy, wartości rytmiczne wynikają z ogólnego tempa przebiegu, które decyduje o absolutnym czasie trwania dźwięków (rytm – tylko o ich wzajemnych stosunkach). I tak półnuta będzie zawsze dwukrotnie dłuższa, od ćwierćnuty, choć w różnych tempach czas jej trwania może być bardzo różny. Poczucie tempa przebiegu, szybkiego lub wolnego, jest – jak twierdzą fizjologowie – rezultatem po- czucia średniej szybkości bicia naszego pulsu (ok. 60-80 uderzeń na minutę) i stosunku tempa przebiegu do tej szybkości. Tempo jest ostatecznie tym czynnikiem, który decyduje o muzycznym sensie formuł rytmicznych. Także stopniowe przyspieszanie lub zwalnianie tempa modyfikują rytm, zmieniają relacje długości dźwięków, rozmieszczenie akcentów i wyrazowy charakter formuł rytmicznych. Ujęcie współdziałania tych 3 czynników regulujących porządek czasowy przebiegów dźwiękowych było w różnych okresach różne, oparte na doświadczeniach różnych stylów; stąd zmienność ich definicji i teorii.

    Współdziałanie rytmiki z melodyką i harmonią wyraża się w tym, iż większy skok interwałowy na ogół łączy się z akcentem rytmicznym i taktowym, napięcie harmoniczne – także, a ich rozwiązanie – z rytmiczno-metrycznym rozluźnieniem. Takie reguły harmoniczne, jak zasady rozwiązywania opóźnień, czy zasady dotyczące dźwięków przejściowych w harmonii, wskazują na ścisłą łączność praw harmonii z rytmem. Także formuły kadencyjne związane są z określonymi wytycznymi taktu, np. ostateczne rozwiązanie kadencji następuje na ogół na jego mocnej części.

     Również inne współczynniki wywierają swój wpływ na czynnik agogiczny, np. narastanie dynamiki osłabia poniekąd akcenty taktowe na rzecz ogólnego wzrostu napięcia, zaś zwolnienie tempa rozluźnia prężność rytmu, lecz uwypukla działanie treści harmonicznych czy jakości kolorystycznych. Określenia rytmu wiążą się też z ujęciem elementarnych cząstek formy, tj. motywów. Motyw melodyczno-harmoniczny „żyje” tylko w swym rytmicznym upostaciowaniu w określonym miejscu w takcie, w określonym stosunku do innych motywów i ich rytmicznego ukształtowania. Ta dialektyka rytmu i metrum jest jednak charakterystyczna tylko dla stylu barokowego i klasyczno-romantycznego. W muzyce współczesnej – jak już wspominaliśmy – rytm wyzwala się od metrum, podobnie jak to się odnosi do niektórych kultur muzycznych pozaeuropejskich.

     W różnych kierunkach muzyki XX w. czynnik rytmu odgrywa dość różną rolę; na początku wieku pojawia się tendencja do dominacji czynnika rytmicznego, jak to widzimy u Bartóka czy też młodego Strawińskiego. Jest to tendencja do szczególnie prostej, ale uporczywej motoryki (Prokofiew – wczesne balety i suity); połączenie murzyńskich rytmów z europejską metrycznością daje początek dominacji rytmiki synkopowej (np. w wielu nowych tańcach). Przenikanie skomplikowanych struktur metrycznych z folkloru bułgarskiego likwiduje takty w sensie określonej struktury metrycznej, a nadaje im sens większej jednostki miary (np. podziały zmienne 11/8, 7/8.). Neoklasycyzm powraca do jasności i przejrzystości tak metrycznej (przeważnie metrum dwójkowe), jak i makro-rytmicznej (symetria budowy okresów). Inne typy innowacji rytmicznych to poczynania Messiaena, wprowadzającego wariacyjne modyfikowanie modeli rytmicznych na wzór rytmiki hinduskiej. Inna droga – to variable Metren, zmienne takty Blachera, tj. swobodne zestawienie równomiernych wartości w taktach o różnej wewnętrznej budowie. Serializacja rytmu w technice totalnie serialnej też osłabia działanie metrum. Minusem tych poczynań w technice serialnej totalnej jest fakt, iż teoretyczna wierność serii rytmicznej nie jest uchwytna w bezpośredniej percepcji słuchowej odbiorcy tej muzyki. To samo dotyczy najdziwniejszych podziałów stosowanych dowolnie (1/17 czy 1/9) obok siebie; sama ich obecność zmusza do określonej akcentacji, choć trudno przypuścić, aby te skomplikowane stosunki metryczne dały się całkowicie precyzyjnie wykonać, a tym bardziej uchwycić w słyszeniu. W szczególny sposób odnosi się to do najnowszych przejawów awangardy operującej notacją, która nie wskazuje na jakieś określone zasady organizacji rytmicznej, a propozycje długości dźwięków i ich kompleksów pozostawia nie sprecyzowane, przerzucając odpowiedzialność za nie na barki wykonawców; ich „niesprecyzowanie” i wariabilność w pewnych granicach są przez kompozytorów zamierzone.

    W aleatoryce, nawet kontrolowanej, giną wspólne pulsowania dla wszystkich głosów zespołu orkiestrowego, a pozostają tylko punkty dystynkcyjne obejmujące obszerniejsze odcinki tekstu muzycznego, tj. podział na sekcje, które nie posiadają ani wspólnego tempa, ani wspólnej pulsacji metrycznej, ani nawet wspólnych zasad podziału wartości rytmicznych. Nie jest to jednak jeszcze czysta improwizacja wykonawców, gdyż wykonują oni te same wysokościowe całości, tylko swobodnie w swym własnym układzie czasowym. Musimy tu wyróżnić dwa typy podziału czasowego:

    1) swobodny mikrorytm poszczególnych instrumentów wewnątrz sekcji, czyli większego odcinka przebiegu, który jest bardzo złożony, bowiem w nim nakładają się wielorakie indywidualne przebiegi, nieco różne w swym tempie, długości fermat, itp. oraz

    2) makrorytm – rytm następujących po sobie poszczególnych sekcji, których początki zawsze są zgodne. Tu organizacja przebiegu czasowego zaciera granice między podziałem przebiegu rytmicznego i architektonicznego.

 

Witold Lutosławski - Łańcuch (Chain) 2 na skrzypce i orkiestrę (fragment Ad libitum. Wyk.: Anna-Sophie Mutter - skrzypce, BBC Symphony Orchestra, Witold Lutosławski - dyrygent. Partii skrzypiec towarzyszą aleatoryczne bloki struktur orkiestrowych.