O dynamice

Omówione dotąd współczynniki dzieła muzycznego (melodyka, harmonika i rytmika) decydują w sposób zasadniczy o przebiegu utworu muzycznego, o jego materii i strukturze. Pozostałe – dynamika i kolorystyka decydują raczej o tym,  j a k ta muzyczna substancja jest podana. Dlatego dawniejsi teoretycy uważali je za współczynniki drugorzędne wobec tamtych trzech – pierwszorzędnych.

Dziś pogląd nasz na te sprawy uległ zasadniczym zmianom; uważamy dynamikę, a zwłaszcza kolorystykę, z którą ona organicznie współdziała, również za czynniki, które mogą być formotwórcze, tj. mogą decydować o rozwoju tkaniny muzycznej. Jeśli jednak tamte 3 czynniki działają na wyobraźnię muzyczną zmuszając słuchaczy do odbioru całościowego, tj. kształtowania wyobrażeń dźwiękowych, do subiektywnego kształtowania materiału dźwiękowego docierającego do naszej świadomości w struktury muzycznie sensowne, to dynamika i kolorystyka są raczej słyszane czysto wrażeniowo. Dlatego też mogły odgrywać większą rolę w muzyce pierwotnej, w której moment intelektualny nie miał istotnego znaczenia, a w miarę rozwoju muzyki, tj. komplikowania się jej konstrukcji, zeszły na plan dalszy. W muzyce współczesnej, awangardowej one na nowo występują na plan pierwszy w związku z sonorystycznym traktowaniem materiału dźwiękowego i zmniejszeniem się roli takich czynników konstrukcyjnych, jak melodyka czy harmonika, prawie do zera.

Termin „natężenie dźwięku” dotyczy cech akustycznych bodźca, „głośność” oznacza jakość naszego subiektywnego wrażenia, a więc rezultat działania danego obiektywnego bodźca w naszym odczuciu. Tu – podobnie jak w wypadku wysokości dźwiękowych – nie zachodzi absolutna odpowiedniość wrażenia do wielkości bodźca: są bodźce obiektywnie sprawdzalne, które jeszcze w ogóle nie dają wrażenia dźwiękowego, a więc są poniżej progu głośności, lub też inne – których siłą brzmienia daje w efekcie ból ucha, a nie poczucie głośności dźwięku, a więc leżą powyżej progu możliwych do słuchowego ujęcia głośności. Te granice dają się eksperymentalnie wyznaczyć, przy czym są one różne dla różnych rejestrów wysokości. Najmniejsza jest wrażliwość na różnice głośności w rejestrach najwyższych i najniższych, największa w granicach 1000-4000 Hz. Progi głośności i czułości na ich różnice są różne dla różnych instrumentów i ich zespołów. Ich dynamika przyczynia się do powstania subiektywnych cech naszych wrażeń dźwiękowych, takich jak: gęstość brzmienia, masa, wolumen. Przy zachowaniu tej samej wysokości dźwięku głośniejszy dźwięk odbieramy jako „większy” od cichego.

Termin „dynamika” pojawia się w języku naukowym od XVIII w., a w ściśle muzykologicznym – dopiero od XIX w. U Roberta Schumanna go jeszcze nie spotykamy, u Richarda Wagnera już występuje; na stałe do teorii wprowadza go Hugo Riemann.

W praktyce muzycznej dynamika (tj. zmiany i różne stopnie głośności dźwięków) nie była czymś samoistnym, lecz wynikała wpierw z samej obsady: chór był automatycznie głośniejszy niż głos solowy (np. w śpiewach antyfonalnych), zespół instrumentów – przeważnie silniejszy niż pojedynczy instrument. Róg np. brzmiał zawsze bardziej donośnie niż kilka lutni razem grających. W rękopisach muzycznych długo, bo aż do baroku włącznie, nie znajdujemy odnotowanych znaków dynamicznych. Zróżnicowanie dynamiki wynikało z obsady, z faktury toku dźwiękowego, pozostawione poza tym całkowicie wykonawcom. Ale już efekty polichóralne szkoły weneckiej sygnalizują zwiększoną rolę tego czynnika. Piano i forte różnicują jednak całe odcinki utworu. Jest to tzw. dynamika płaszczyznowa, dynamika stopni, mająca niewiele odcieni: p (piano) f (forte) ff (fortissimo). Także opera florencka używa zaznaczonych już w notacji różnych odcieni głośności, które związane są z ekspresją tekstu, podobnie jak w XVII w. u Heinricha Schütza. W XVI w. świadome stosowanie różnic głośności występuje w częstych efektach tzw. echa.       Rozwój organów i zróżnicowanie rejestrów tego instrumentu sprzyja również zróżnicowaniu głośności „tarasowej”, tj. modyfikowanej przeskokami, a nie stopniowo. Obejmuje ona jednolitym nasileniem całe odcinki utworu, tak w gatunkach muzyki kościelnej (solista – chór, solista – organy), jak i świeckiej, np. w operze (solista – orkiestra).

Przykłady barokowej dynamiki płaszczyznowej (tarasowej):

J. S. Bach - Toccata d-moll BWV 565 (na organach katedry we Freibergu zbudowanych przez GottfriedaSilbermanna w latach 1710-1714 gra Hans Otto)

 

 J. S. Bach - I Koncert brandenburski F-dur, Allegro. Wyk.: Taverner Players/ Andrew Parrot.

    Tu mamy jednak efekty dynamiczne wraz z kolorystycznymi. W zakresie form muzyki instrumentalnej takie przeciwstawienie wykazuje concerto grosso: tutti i concertino, a w koncertach solowych – partie solisty i pełnej orkiestry. Różnice dynamiczne są rezultatem obsady. Nawet w muzyce ludowej występuje to samo zjawisko, np. w muzyce tanecznej solista wykonuje przyśpiewki, a zespół instrumentalny przygrywa do zespołowego tańca.

   Na przestrzeni wieków wykształciły się rozmaite typy dynamiki. Oprócz wspomnianej już dynamiki tarasowej, od czasów Beethovena zaczęto stosować duże a z czasem nawet ekstremalne kontrasty. Oto kilka przykładów. Pierwszy temat II Scherza b-moll Fryderyka zderza bezpośrednio ze sobą motywy akordowe fortissimo i jednogłosowe basowe ornamenty pianissimo. Wywołuje do ogromne napięcie dramaturgiczne. W dalszym przebiegu słyszymy i inne zjawiska dynamiczne, m.in. crescendo i decrescendo.

Fryderyk Chopin - II Scherzo b-moll op. 31, ekspozycja (tt. 1 - 264). Wyk.: Kevin Kenner.

          

    W VI Symfonii h-moll ("Patetycznej") Cajkowskiego na granicy ekspozycji i przetworzenia słyszymy rzadko spotykany ekstremalny kontrast dynamiczny; ekspozycja w opadających frazach drugiego tematu schodzi do wręcz niesłyszalnego poziomu pppppp (tak! sześć p), by po fermacie wybuchnąć w głośnym i dramatycznym  sff.

Piotr Czajkowski - VI Symfonia h-moll, cz. I Allegro non troppo (t. 153 - 200). Wyk.: Boston Symphony Orchestra, dyr. Seiji Ozawa.

    Muzykę z obu tych przykładów bez uwzględnienia wszystkich oznaczeń dynamicznych trudno nawet sobie wyobrazić; byłaby zupełnie martwa.

    Jest wiele utworów, gdzie dynamika jest jednym z ważniejszych współczynników. Daje im życie, dodaje smaku jak odpowiednie przyprawy. Do przykładów wielokrotnie przywoływanych należy popularne Bolero Maurycego Ravela, które zostało kiedyś nazwane crescendem na orkiestrę. Istotnie od pierwszego taktu dynamika stale, uporczywie narasta; z każdym nawrotem tematu w coraz to nowej szacie instrumentalnej, wzmaga się głośność, od początkowego pianissimo fletu solo do finalnego orgiastycznego tutti w fortissimo.

                                                                                                                                        [wykorzystano: Z. Lissa, Wstęp do muzykologii]