O kolorystyce w muzyce

    Wszyscy zapewne znamy kolorowanki dla dzieci; to takie zeszyty z rysunkami czarną kreską, które należy pokolorować różnobarwnymi kredkami. Porównanie samego rysunku z jego wersją pokolorowaną daje nam pojęcie o kolorystyce w ogóle. Podobnie jest w muzyce. Porównajmy dwie wersje Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego; oryginalną (to jakby rysunek czarną kreską) z opracowaniem (pokolorowaniem) na orkiestrę symfoniczną Maurycego Ravela.

    M. Musorgski - Obrazki z wystawy na fortepian, Promenada, Gnom. Wyk.: Krzysztof Jabłoński.

Wielka Brama Kijowska

M. Musorgski (orkiestracja M. Ravel) - Obrazki z wystawy, Promenada, Gnom.

 

Wyk.: Orkiestra Filharmonii w Rotterdamie, dyr. James Conlon.

 

 Wielka Brama Kijowska

    Zróżnicowanie barw brzmienia staje się stosunkowo późno autonomicznym współczynnikiem konstrukcji muzycznej. Wynika ono z połączenia rozmaitych źródeł brzmienia, wskutek czego uzyskuje się wielorakie zestawy barw dźwiękowych. Już połączenie różnych rejestrów w zbiorowym śpiewie u ludów pierwotnych daje zaczątek poczuciu zróżnicowania barwy. To samo zachodzi w wypadku połączenia głosu solisty z chórem w śpiewach responsorialnych lub w renesansowych naprzemiennych odcinkach a cappella i organowych. Ars nova zna już połączenie głosów wokalnych i instrumentalnych, a późny renesans – zastępowanie niektórych głosów wokalnych instrumentalnymi. Praktyka zastosowania do wszystkich głosów zespołu instrumentów jednorodnych na wzór chóralnego zespołu a cappella prowadzi do tworzenia pełnych rodzin instrumentów, obejmujących wszystkie rejestry wysokościowe. Jest to tzw. chóralne traktowanie instrumentarium. Tym samym każdy utwór wokalny można było wykonać przy użyciu jednej rodziny instrumentów (np. zespół viol da gamba, albo zespól fletów prostych). Na tej drodze dokonuje się przenoszenia form wokalnych na instrumenty, które z czasem prowadzi do pełnego usamodzielnienia się form instrumentalnych; np. wokalne chansons przeniesione na instrumenty zostało nazwane canzonami, przeimitowane motety lub części mszalne - ricercarami. Niezależnie od tego, formy taneczne bardzo wcześnie stały się autonomicznymi formami muzyki instrumentalnej.

Przykład kolorystki średniowiecznej: Francesco Landini (1325-1375) - BallataWyk.: zespół La Reverdie

Przykład kolorystyki renesansowej: Tańce renesansowe. Wyk.: Florilegium Musicum de Paris

    Najbardziej jednolita rodzina instrumentów – to grupa smyczkowa, która jako kwintet skrystalizowała się dopiero w XVIII w. i stała się osią nowożytnej orkiestry. Zunifikowana obsada jednorodnych instrumentów o tej samej zasadzie budowy, lecz różnych rejestrach, przetrwała do dnia dzisiejszego w gatunku kwartetu smyczkowego. Odwrotna sytuacja – rozszczepienie barw w ramach jednego instrumentu – zachodzi na gruncie niektórych instrumentów (np. organów), w których różne rejestry mają różne barwy i pozwalają na wprowadzenie różnych ich połączeń i przeciwstawień. Przykład kolorystki barokowej: G.Fr. Haendel - Concerto grosso G-dur op. 6 nr 1. I. A tempo giusto, II. Allegro. Wyk.: Liszt Ferenc Chamber Orchestra Budapest, dyr. János Rolla.

    Od czasów szkoły mannheimskiej najbardziej rozpowszechniona była praktyka mieszania i nakładania barw pochodzących z różnych grup instrumentów, osiągająca swój szczyt w neoromantycznej orkiestracji Antona Brucknera, Richarda Straussa i Gustava Mahlera. Co prawda, poszczególne grupy instrumentów i pojedyncze instrumenty pełniły w ciągu tych dwu wieków różne funkcje, od wypełniania brzmień głosami środkowymi (np. altówki), do pełnej autonomiczności i reprezentacji materiału tematycznego (np. altówka solo w symfonii H. Berlioza Harold w Italii, czy altówka w poemacie symfonicznym Don Kichot R. Straussa); niemniej aż do naszych czasów korpus orkiestry zmieniał się raczej tylko ilościowo, a nie w sposób zasadniczy. Przełom nastąpił dopiero obecnie, w dobie uzyskiwania barw dźwiękowych na drodze elektrycznej w całej ich ogromnej skali, barw często nieosiągalnych w tradycyjnym instrumentarium. Różna obsada pozwala uwypuklić poszczególne głosy tkaniny dźwiękowej właśnie zróżnicowaniem barwy. To jest ważne dla stylów, które nie dążą do stopliwości, do zlewania się głosów i barw, ale do ich wydzielania. Podział i zróżnicowanie możliwe jest również w granicach tej samej grupy instrumentów, np. divisi (dzielnie na różne partie jednorodnej dotąd grupy)smyczków, jak też ich nakładanie w unisonie, stwarzające nowe jakości kolorystyczne: pianissimo 16 skrzypiec daje w efekcie całkiem inną barwę niż mezzo forte jednego instrumentu tego typu, itp. Podobnie też łączenie głosów tego samego rejestru i instrumentu daje podstawy do brzmień zlewających się w jedno lub też nie rozszczepianych na głosy (Kwartet na 4 wiolonczele G. Bacewicz, albo Heitor Villa-Lobos, akompaniament 8 wiolonczel w V Bachianas brasileiras).

    Heitor Villa-Lobos - V Bachianas brasileiras, Aria (1945). Wyk. Kiri Te Kanawa - sopran

    Wczesna wielogłosowość XIII w. także łączy głosy tego samego rejestru, co tworzy np. w motecie szczególnie splątaną ich sieć. Głosy wokalne i instrumentalne łączą się w ten sam sposób na gruncie chansons, ballaty, madrygału, choć z wolna głosy instrumentalne nabierają odmiennych funkcji w całości. Ideał jednorodności barwy, tj. zespołu a cappella, jest typowy dla renesansu, który zarazem jednak wprowadza dwie zasadniczo odrębne grupy kolorystyczne: muzyki wokalnej i autonomicznej instrumentalnej. Jeszcze w baroku możemy zaobserwować jednorodne działanie grup instrumentalnych, ale już różnych rodzin. Przypuszczalnie już wtedy narasta poczucie walorów różnych barw dźwiękowych. Ale jeszcze w XVIII w. spotykamy utwory, w których obsada jest dowolna, byle rejestr był zachowany, np. na skrzypce lub flet. I klasycy znają jeszcze w obsadzie pewną dowolność.

    O pojawieniu się samoistnej orkiestry można już mówić w odniesieniu do Orfeusza Monteverdiego (1607); wprawdzie dominuje tu jeszcze obsada grupami rodzin instrumentów, lecz kompozytor wykorzystuje je już do charakterystyki sytuacji, postaci, dla wydobycia ekspresji (np. inny zespół barw dla świata żywych i inny dla podziemia zmarłych, tremolo smyczków dla ilustracji zejścia Orfeusza w świat cieni, surdynki, pizzicata itp.), a więc dla wyeksponowania dramaturgii całości. A. Scarlatti usamodzielnia w XVIII w. trąbki (w tzw. ariach z trąbką), łącząc je z kwintetem smyczkowym. Ideał orkiestracji baroku – to wydzielenie i przeciwstawienie poszczególnych grup barw w stylu concertato. H. Purcell czy J. B. Lully opierają się na kwintecie smyczkowym, J. Ph. Rameau wzbogaca go o klarnety i rogi. To staje się osią u Vivaldiego, u którego grupa smyczkowa orkiestry wzbogaca się o instrumenty dęte.

    Dowodem pełnego poczucia waloru barwy jest powstanie gatunku koncertu solowego, w którym jeden instrument przeciwstawia się całej orkiestrze, a także i barokowe concerto grosso, w którym trio concertino kontrastuje swoją obsadą – a więc i barwą – ze zwielokrotnioną obsadą pełnej orkiestry. Współdziała tu czynnik kolorystyki z czynnikiem faktury. Orkiestra Bacha jest nasycona, gdyż wyobraźnia kompozytora znajduje się pod wpływem brzmienia organowego. Smyczki, grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przeciwstawiane są sobie grupami. Orkiestrze towarzyszy jeszcze stale basso continuo, najczęściej w postaci klawesynu wygrywającego podstawę generałbasową utworu. Częste jest także podwajanie głosu basowego przez fagot, wiolonczelę i in. Kolorystyka Bachowska: J.S. Bach - III Suita orkiestrowa D-dur (1727-1736), Uwertura (fragment początkowy). Wyk.: Boston Early Music Festival Orchestra, dyr. Andrew Parrot

 Rozwój orkiestry dokonuje się głównie na terenie opery, gdzie efekty różnych barw dźwiękowych wykorzystywane są dla ilustracji sytuacji, co wzbogaca sposoby użycia instrumentarium orkiestry. Orkiestra mannheimska wzmacnia silnie obsadę, zwiększa nasycenie brzmienia. W ten sposób realizuje się nowy ideał brzmieniowy. Łączy się to – jak już mówiliśmy – ze świadomym użyciem dla celów ekspresji efektów dynamicznych, które dowodzą nowego poczucia kolorystyki brzmieniowej. (Maksymalna obsada orkiestry mannheimskiej – to 20 skrzypiec, 3 altówki, 2 wiolonczele, 1 kontrabas, 4 flety, 2 oboje, 4 fagoty, rogi, harfy, 2 trąbki, 2 kotły). Mozart wprowadza prócz obojów klarnety, nie unika jednak cembala w charakterze podstawy generałbasowej, co występuje głównie w odcinkach przejrzyście instrumentowanych i z czym spotykamy się także w symfoniach Haydna, a nawet jeszcze w I Koncercie fortepianowym Beethovena. Instrumenty dęte ciągle jeszcze odgrywają głównie rolę głosów wypełniających, środkowych, ale stopniowo się usamodzielniają (dzięki zastosowaniu techniki koncertującej), zwłaszcza że i Mozart nadaje im sens symboliczny (np. postać Komandora w Don Juanie związana jest z brzmieniem puzonów, pojawienie się służby – obojów).

    Kolorystyka Haydnowska: J. Haydn - SymfoniaEs-dur nr 103. (1795 r.), I. Adagio -Allegro con spirito (fragm.) Wyk.:  Berlińscy Filharmonicy, dyr. Herbert von Karajan

    Ta funkcja barw dźwiękowych datuje się z czasów wcześniejszych i ma swe źródła w określonych społecznych powiązaniach sytuacyjnych: trąbka kojarzy się z wojskiem, róg – z polowaniem, lasem, przyrodą; flet, obój – z życiem wsi itp. Programowe wykorzystanie ich na terenie opery wzmocniło te skojarzenia, co pozwoliło z kolei na podobne ich stosowanie w muzyce symfonicznej. U klasyków poszczególne instrumenty mają nie tylko swoją specyficzną rolę w orkiestrze, lecz także swój określony charakter wyrazowy. Zmienia się też ocena brzmienia poszczególnych instrumentów. U Beethovena dominuje ta sama obsada co w orkiestrze jego poprzedników, ale wzbogacona o 4 rogi, puzony; oboje już niekiedy prowadzą melodię, także altówki stają się instrumentami tematycznymi, podobnie jak wiolonczele. W IX Symfonii użyto fletu piccolo i kontrafagotu. Beethoven osiąga jednak klasyczną obsadą orkiestry nowe efekty.

    Orkiestra Beethovena: L. van Beethooven - V Symfonia c-moll (1808 r.), cz. I Allegro con brio Wyk.: Wiener Philharmoniker, dyr. Carloc Kleiber (nagr. 1975)

    Dopiero u romantyków dokonuje się nakładanie grup instrumentów i rozpoczyna się proces nakładania barw dźwiękowych na siebie, proces ich stopliwości; z drugiej strony Weber, Mendelssohn, Schumann – traktują w orkiestrze poszczególne instrumenty dęte blaszane solistycznie, powierzając im partie tematyczne.

Orkiestra wczesnego romantyzmu: C.M. von Weber - Uwertura do opery "Oberon"(1826) (fragm.)Wyk.: Berliner Philharmoniker, dyr. Herbert von Karajan.

    Romantyzm uwypukla szczególnie niektóre barwy, jako charakteryzujące nastrój tajemniczości, demoniczności, komizmu, pastoralności itp. H. Berlioz i J. Meyerbeer rozszerzają zestaw orkiestry i uzyskują efekty masowych brzmień w muzyce symfonicznej i operowej. Instrumenty dęte traktowane są jako równorzędne ze smyczkowymi.

Orkiestra dojrzałego romantyzmu: Hector Berlioz - Symfonia fantastyczna (1830),

cz. IV Marsz na szafot. Wyk.: CSR Symphony Orchestra Bratislava, dyr. Pinchas Steinberg

    

    Kulminacja kolorystyki orkiestrowej rozpoczyna się u neoromantyków. Wagner wprowadza nowe instrumenty, usamodzielnia klarnet basowy i rożek angielski, rozszerza efekty rejestrów najniższych orkiestry, zarazem zaś używa skrajnych brzmień instrumentów, np. klarnetów. Szczyt zróżnicowania kolorystycznego reprezentuje Lohengrin.

Orkiestra Wagnera: R. Wagner - Uwertura do oper Tannhäuser (1845 r.), fragm.

Wyk.: Berliner Philharmoniker, dyr. Herbert von Karajan

    U Gustava Mahlera, R. Straussa i wczesnego A. Schönberga widzimy już przeładowanie orkiestry instrumentami. Symfonia tysiąca Mahlera istotnie wymaga prawie tysiąca wykonawców, licząc chóry wraz z orkiestrą. Zwiększa się rola puzonów, trąbek itp.

Orkiestra Mahlera: Mahler - V Symfonia cis-moll (1902), cz. V Rondo finale, fragm.

Wyk.: Wiener Philharmoniker, dyr. Leonard Bernstein

Orkiestra Mahlera: Mahler - VIII Symfonia Es-dur (Symfonia Tysiąca, 1907), fragm.

Wyk.: Soliści, Chór i Orkiestra Filharmonii Czeskiej, dyr. Václav Neumann

    U Rimskiego- Korsakowa pojawia się tendencja do solistycznego traktowania poszczególnych instrumentów orkiestry, w czym wyprzedza on zdobycze impresjonizmu, gdzie instrumentacja staje się centralnym, samoistnym współczynnikiem formotwórczym. Barwa brzmienia, zautonomizowana, usuwa na plan dalszy kształtowanie melodyczne i rytmiczne. Harmonika nabiera również cech kolorystycznych – charakteru plam barwnych, a nie powiązań funkcyjnych. W Bolerze Ravela rozwój całej formy jest realizowany wyłącznie środkami instrumentacji, tj. przemian kolorystyki, zaś Schönberg wysnuwa z tego ostateczne wnioski, opierając cały rozwój 3 części swoich Orchesterstücke (op. 16) wyłącznie na zmianie barw jednego tylko, stale tego samego akordu.

    Już od Beethovena wraz z orkiestrą symfoniczną występuje chór, który wprowadza do jej brzmienia nowe wartości barwne; potem podejmują to Mendelssohn, Mahler, Skriabin, Debussy i in., a w zakresie baletu – Szymanowski. W XX w. usamodzielnia się wydatnie grupa perkusyjna, w jej skład wchodzą nowe instrumenty, jak dzwony, harfy, ksylofony, celesta, fortepian, a ostatnio także instrumenty elektryczne (fale Martenota i in.), m. in. i magnetofony z nagraniami na taśmę (tak jak np. w Kanonie Pendereckiego, gdzie współdziałają one z „żywą” orkiestrą).

    Debussy w Nokturnach (Syreny) także wprowadza chór, który traktuje jako solowy instrument (uwodzący śpiew Syren).

Debussy - Syreny (1899), fragment początkowy

Wyk. Chór Opery w Rhin, Orkiestra Filharmonii w Strasbourgu, dyr. Alain Lombard

  

    Strawiński w okresie neoklasycyzmu gwałtownie zmniejsza obsadę orkiestrową i powraca do zasady; niemieszania, nienakładania barw. Punktualistyczny styl A. Weberna także ogranicza kolorystykę, traktując ją poniekąd „ascetycznie”. Na ograniczenia efektów orkiestrowych w nurcie neoklasycznym (mimo pewnych wyjątków) reaguje gwałtownie awangarda, wzbogacając je efektami orkiestracji, które na razie nie poddają się jeszcze klasyfikacji.

Neoklasyczna orkiestra Igora Strawińskiego: Strawiński-Historia żołnierza (1918), Marsz królewski. Wyk.: Columbia Chamber Enemble, dyr. Igor Strawiński

     Technika instrumentacji, która jest – jak widzimy – historycznie zmienna, nazywa się niekiedy orkiestracją. Nie są to terminy równoznaczne, choć bywają mylnie zamiennie używane: instrumentacja – to użycie barwy dźwięku jako czynnika wyrazu; orkiestracja – to wytyczne, wskazówki, jak się posługiwać poszczególnymi instrumentami i ich kompleksami dla określonych w danym stylu zadań konstrukcyjnych. Instrumentacja decyduje poza tym o fakturze utworu, a więc również i o jego ekspresji. Zupełnie innym zadaniom ekspresyjnym służy instrumentacja cienka, przejrzysta (jak w I Symfonii Prokofiewa), a innym – grubo nakładane na siebie barwy (jak w Salome R. Straussa), zgęszczone, zlewające się w słupach akordowych czy tkance polifonicznej dla osiągnięcia efektów monumentalności, grozy, strachu. Orkiestracja ulega zatem stałej przemianie; instrumentacja, należąc jako cecha charakterystyczna do danego stylu, także się zmienia. Obie przeobrażają się zależnie od: a) stojącego do dyspozycji kompozytorów zasobu instrumentów, b) sposobu operowania instrumentami i ich kompleksami, c) zamierzonego efektu ekspresyjnego, który tu jest momentem decydującym o wszystkim.

     O instrumentacji w dzisiejszym tego słowa znaczeniu można mówić od początku XVII w., kiedy to zaczyna zanikać stara praktyka wykonawcza nieokreślona, np. per cantare o sonare (do śpiewania albo grania), dopuszczająca wykonanie wokalne bądź instrumentalne tego samego utworu.Nie ustalona obsada utworów instrumentalnych z przełomu XVI/XVII w. dowodzi już to jeszcze niewyrobionej wyobraźni kolorystycznej, już też pozostawienia swobody wykonawcom, choć zarazem – potrzeby eksperymentowania w tym zakresie. Wynikały one zresztą z realnych możliwości, tj. zasobu instrumentów używanych na danym dworze. Pewne propozycje w tym zakresie widzimy już jednak u Michaela Praetoriusa (1571-1621), który postuluje nasyconą obsadę instrumentów. Reguły obsady formułują Heinrich Schütz (1585-1672), Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 - 1612 lub 1613) i in. Trzy traktaty o orkiestrze Johanna Matthesona (1681-1764) mówią jedynie o sposobie używania instrumentów, ale jeszcze nie o orkiestracji. Pojęcie instrumentacji występuje już w słowniku muzycznym L. Kocha (1802), a także w analizie V Symfonii Beethovena dokonanej przez E. T. A. Hoffmanna. Pierwszy traktat orkiestracji i instrumentacji pisze dopiero Hector Berlioz (1844), ale i on podkreśla, iż wielorakie sposoby mieszania barw są raczej sprawą inwencji, a nie nauczania. Później podręczniki instrumentacji piszą: Rimski-Korsakow, R. Strauss, D'Indy i in.; z nowszych E. Wellesz, D. Rogal-Lewicki, A. Weprik i in.

     Zaznaczyć należy, iż współczynnik barwy decyduje też o poszczególnych gatunkach muzycznych muzyki instrumentalnej; mimo w zasadzie wspólnych zasad architektonicznych, sonata fortepianowa i skrzypcowa z fortepianem, trio, kwartety różnych składów, kwintety, czy symfonie – różnią się właśnie stroną kolorystyczną. Poza tym instrumenty składowe, prócz swojej specyfiki brzmienia, wnoszą też do danych form własne cechy fakturalne. Także ich środki artykulacyjne – wynik sposobu wydobycia dźwięku (staccato, legato, marcato, spiccato i in.) – przyczyniają się do osiągnięcia efektów kolorystycznych.

     Muzyka współczesna w niebywale silnym stopniu usamodzielnia instrumenty grupy perkusyjnej, nadając im w wielu utworach funkcje wręcz wiodące. Poza tym i same instrumenty dawnej orkiestry wykorzystywane są dla zupełnie nowych celów kolorystycznych, niekiedy wbrew ich własnej naturze (np. skrzypce funkcjonują niekiedy u Pendereckiego w roli perkusyjnych).

Instrumenty smyczkowe traktowane na sposób perkusyjny w Trenie pamięci ofiar Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe Krzysztofa Pendereckiego (1960 r.),(fragment).

Wyk. Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej, dyr. Witold Rowicki

     Gwałtowny awans grupy perkusyjnej datuje się od lat 30. XX w. (Edgar Varèse). Dziś trudno mówić o jakimś stałym składzie orkiestry, jak też i w ogóle o orkiestrze typu symfonicznego. Zestawy instrumentów przestały być typowe, zatarła się różnica między obsadą kameralną a orkiestrową, a z korpusem orkiestry współdziałają coraz intensywniej wszelkiego typu instrumenty egzotyczne, ludowe, a głównie – materiał dźwiękowy elektronicznie generowany. Rozszerzyło to w znacznym stopniu możliwości ekspresyjne zestawów instrumentalnych; wraz z nimi występuje nierzadko i głos ludzki, pozbawiony tekstu, a więc również funkcjonujący jako instrument.

     Zaznaczyć musimy, że relacje pomiędzy poszczególnymi barwami dźwiękowymi, tj. stopień ich podobieństwa i odmienności, nie dają się uchwycić w sposób mierzalny, lecz jedynie w sposób bardzo nieokreślony. Różnic między barwą fortepianu i skrzypiec, harfy ich alikwotów i formantów; słuchowo jednak te różnice są wyraźnie uchwytne.

     Barwa dźwięku i jej zróżnicowanie w stylach różnych epok odgrywały dość różną rolę, szczególnie wielką przybierając od czasów klasyków i romantyków. Mimo to, zróżnicowanie kolorystyki brzmienia przez wielu teoretyków (np. Mersmanna) uważane było za wtórne w stosunku do melodyki, rytmiki czy harmoniki. Trudno zbudować utwór na podstawie zróżnicowania samej kolorystyki dźwięków lub ich dynamiki. Stąd twierdzenie Mersmanna, że wobec wyżej wymienionych, współczynników kształtowania dźwiękowego, kolorystyka, dynamika i artykulacja są czynnikami drugorzędnymi. W muzyce XX w. ta hierarchia, została zachwiana. Schönberg próbował nawet stworzyć cały utwór, oparty jedynie na przemianach kolorystyki jednego niezmiennie trwającego akordu (tzw. Klangfarbenmelodie - melodia barw dźwiękowych, zastosowana najbardziej konsekwentnie w cz. III Fünf Orchesterstücke, 1909 r.).

     Współczesna muzyka awangardowa uwypukla niezmiernie znaczenie efektów kolorystycznych, usuwając współczynniki takie, jak np. melodykę czy harmonikę, poza zakres swych zainteresowań. Jak z tego wynika, w różnych stylach historycznych znaczenie poszczególnych współczynników dzieła muzycznego ulega dość silnym przemianom. Wystarczy porównać utwory czysto wokalne wczesnego średniowiecza, ograniczające się do jednej barwy brzmienia, z kompozycjami np. neoromantyków czy kompozytorów współczesnych. W muzyce elektronicznie generowanej skala i zakres barw dźwiękowych zostają znacznie rozszerzone w stosunku do tych możliwości, jakie stwarzało tradycyjne instrumentarium muzyczne.