Wykład 15. O fakturze

 

    Żartobliwie można powiedzieć, że faktura nie jedno ma imię. Przytoczę kilka przykładów używania tego terminu. Mówi się o fakturze masywnej, gęstej, albo przeciwnie - przejrzystej, "cienkiej"; skomplikowanej, przeładowanej, wirtuozowskiej, bądź odwrotnie - o fakturze uproszczonej. Często spotykamy też określenia faktura orkiestrowa, faktura kameralna, faktura fortepianowa, skrzypcowa itd. Uczniowie szkół muzycznych najczęściej posługują się innym znaczeniem tego terminu mówiąc o fakturze polifonicznej, homofonicznej, polifonizującej lub homofonizującej. 

    Nasuwa się po tych wstępnych uwagach wniosek, że faktura określa trzy kategorie właściwości muzyki:

1) nasycenie brzmienia muzyki, tzn. ilość brzmiących jednocześnie dźwięków i ich wzajemny dystans. Jeżeli jest ich kilka i są od siebie dość oddalone, to słyszymy fakturę przejrzystą (np. w duecie, trio lub kwartecie). Jeżeli słyszymy orkiestrę w tutti z kilkudziesięcioma partiami instrumentalnymi. To na pewno jest to faktura bardzo gęsta.

    Dwa przykłady takich faktur: przejrzystej i zagęszczonej:

W.A. Mozart - Kwartet smyczkowy C-dur KV 465 (tzw. "Dysonansowy"), cz. IV Allegro molto.     Wyk.: EMERSON STRING QUARTET.

Karol Szymanowski - II SymfoniaB-dur op. 19, cz. I Allegro moderato (fragment). Wyk.: Orkiestra Filharmonii Narodowej w Warszawie, dyr. Witold Rowicki. [w partii środkowej i końcowej przykładu ma miejsce rozrzedzenie (kameralizacja) faktury].

2) specyficzne dla danego środka wykonawczego (głosu, instrumentu, zespołu) kształtowanie muzyki wykorzystujące indywidualne właściwości techniczno-akustyczne i - w konsekwencji - muzyczne. Inaczej pisze się na skrzypce, inaczej na fortepian, inaczej na głos, chór czy orkiestrę symfoniczną albo dętą. Kompozytor - skrzypek znając całą paletę możliwości swego instrumentu odkrywa często nowe środki fakturalne, tak jak to czynił Nicolo Paganini. Nawet kompozytorzy - nie skrzypkowie potrafili wzbogacać tę paletę o nowe środki fakturalne, tak jak to uczynili Maurycy Ravel (Tzigane) i Karol Szymanowski (np. Mity). Swoją drogą kompozytorzy utwory pomyślane wybitnie na konkretny instrument przenoszą nieraz na zupełnie inny, lub wzorują się na fakturze jakiegoś instrumentu komponując na diametralnie inny. Domyślacie się, że mam na myśli chociażby słynne wirtuozowskie Kaprysy na skrzypce solo Nicolo Paganiniego i Etiudy fortepianowe według tych Kaprysów Franza Liszta.

Porównajmy jak Liszt "przetłumaczył" na język fakturalny fortepianu pewien Kaprys Paganiniego

Nicolo Paganini - Kaprys op. 1 nr 17. Wyk.: Ilya Kaler

Franz Liszt - Etiuda Es-dur wg Paganiniego. Wyk.: Andre Watts

3) dwa przeciwstawne typy faktury: polifoniczna i homofoniczna (lub polifonia i homofonia).     

    Prowadzenie w jednym utworze lub jego fragmencie (fragmentach) kilku linii melodycznych równocześnie nazywamy polifonią bądź fakturą polifoniczną. O przykłady nie trudno; sięgniemy po nie do niewyczerpanej twórczości Johanna Sebastiana Bacha. Najlepszym źródłem są fugi z obu części Das wohltemperierte  Klavier.  (I cz. 1722, II cz. 1744). Do tego wiekopomnego dzieła będziemy nieraz powracać w dalszych wykładach, teraz tylko kilka niezbędnych informacji. Oba tomy zawierają po 24 fugi poprzedzone preludiami. Często te pary (preludium + fuga) powiązane są wspólnym materiałem motywicznym. Mówiąc inaczej Bach wysnuwa je ze wspólnego wątku.

    Liczba utworów w tomie - 24 odpowiada liczbie możliwych tonacji: 12 majorowych (durowych) i 12 minorowych (mollowych). Przed rokiem 1722 było niemożliwe grać we wszystkich tonacjach, gdyż akordy bardziej odległe w tzw. kole kwintowym od akordów tonacji bliższych C-dur lub a-moll, brzmiały fałszywie. Wiązało się to z panującym do roku 1722 strojem instrumentów, w którym nie wszystkie interwały tego samego rozmiaru były sobie równe, np., tercja wielka c-e miała nieco inny rozmiar niż taka sama tercja przesunięta o półtonu w górę (cis-eis) lub w dół (ces-es) skali. Strój ten opierał się na wspomnianym kole kwintowym, czyli następstwie kolejnych kwint czystych: C - G - D - A - E - H - Fis - Cis - Gis - Dis - Ais - Eis - His (= C).  Można owe koło ułożyć również w przeciwną stronę: C - F - B - Es - As - Des - Ges - Ces - Fes - Heses - Eses - Asas - Deses (= C). Dwunasta kwinta powinna dać nam dźwięk wyjściowy (His = C, Deses = C). Jeżeli stroilibyśmy np. fortepian (albo klawikord lub klawesyn) w oparciu o powyższy porządek, tak jak to czyniono przed Bachem, to okazałoby się, że ta dwunasta kwinta wcale nie pokrywa się z dźwiękiem wyjściowym jest od niego nieco wyższa (również już wcześniejsze kwinty - im dalej, tym było gorzej) dawały w efekcie niestrojące interwały i współbrzmienia). Aby temu zaradzić i strój wyrównać, należało ową nadwyżkę wysokości sprawiedliwie rozdzielić między wszystkie kwinty. Możemy się domyślić, co należało zrobić; należało każdą kwintę czystą nieco ścieśnić (zmniejszyć, utemperować) sprawiedliwie o 1/12 owej nadwyżki. Powstał w ten sposób tzw. strój równomiernie temperowany (niem. wohltemperierte). Teraz już wiemy, jak przetłumaczyć niemiecki tytuł 48 preludiów i fug J. S. Bacha; Das wohltemperierte  Klavier = instrument strunowo - klawiszowy o stroju równomiernie temperowanym. Niemiecki termin Klavier ma wiele znaczeń. Dziś tak Niemcy nazywają fortepian, ale w czasach Bacha tak określano wszystkie instrumenty klawiszowo - strunowe, a oprócz tego używano specjalnych określeń, np. klawikord nazywano Klavicord, a klawesyn (skrzydłowy, w kształcie fortepianu) Kielflügel, Klavizmbel lub Cembalo. Nazw tych było więcej, podobnie jak i odmian tych instrumentów.

Za twórcę stroju równomiernie temperowanego uważany jest Johann Georg Neidhardt, rówieśnik J. S. Bacha urodzony w Bernstadt na Śląsku, a zmarły w 1739 w Królewcu.

     Posłuchajmy dwóch fug z I cz. Das ohltemperierte  Klavier  jako przykładów faktury polifonicznej:

J.S.Bach -  Fuga C-dur (nr 1). Wyk.: Jeno Jando

J.S.Bach - Fuga B-dur (nr 22). Wyk.: Jeno Jando

    O ile w fakturze polifonicznej brzmienie utworu jest rezultatem nakładania się kilku samodzielnych linii melodycznych, to w fakturze homofonicznej jednej melodii towarzyszy akordowy akompaniament. Ten akompaniament to jakby zhomogenizowane linie melodyczne. Melodia najczęściej umieszczona jest powyżej tego akompaniamentu, aczkolwiek nieraz kompozytor wykorzystuje melodyczne walory niższych rejestrów. Oto dwa przykłady ilustrujące takie rozwiązanie kompozytorskie.

Fr. Chopin - Preludium e-moll op. 28 nr 4. Wyk.: Maria Joao Pires

Fr. Chopin - Preludium h-moll op. 28 nr 6. Wyk.: Maria Joao Pires

    Jeżeli w utworze dominuje typ faktury homofonicznej, lecz niekiedy z akordowego akompaniamentu wysnuwane są jakieś wątki melodyczne na wzór polifonii, wówczas taki typ faktury określamy jako polifonizowanie; jeśli są to wątki bardzo krótkie, mówimy o polimelodyce. I na odwrót, kiedy w przebiegach polifonicznych samodzielne linie wykazują tendencje do "zlepiania się" w akordy, taki rodzaj faktury nazywamy homofonizowaniem.

    Faktura i jej różnicowanie jest ważnym współczynnikiem kształtowaniaformy i ekspresji utworu muzycznego. Dla przykładu posłuchajmy, jak Chopin różnicuje drugi temat Ballady g-moll op. 23. Pierwszy raz temat ten ma charakter liryczny, nokturnowy. Linii melodycznej towarzyszy szeroko rozpięty akompaniament lewej ręki:

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23 (temat drugi, t. 68-82). Wyk.: Krystian Zimerman

     Temat ten kompozytor przekształca wyrazowo nadając mu charakter wręcz patetyczny, dzięki masywnej fakturze akordowej i dynamice (zamiast pierwotnej dynamiki pianissimo teraz każe grać fortissimo).

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23 (temat drugi, wariant 1., t. 106-124 przekształcony

fakturalnie). Wyk.: Krystian Zimerman  

    Za trzecim pojawieniem się temat ten znowu przybiera inny charakter; ani liryczny, ani patetyczny, lecz raczej dramatyczny. Warto zauważyć, że największą rolę w tych przekształceniach odgrywa właśnie faktura. Melodyka i harmonika prawie się nie zmienia.

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23 (temat drugi, wariant 2., t. 166-181 przekształcony fakturalnie). Wyk.: Krystian Zimerman 

     Fakturalne przekształcanie tematów muzycznych było bardzo dość powszechnym zabiegiem od czasów komponowania muzyki tematycznej, zwłaszcza w epoce romantycznej i neoromantycznej (poematy symfoniczne), wszędzie tam, gdzie temat integrował dłuższe przebiegi muzyczne o bardzo różnorodnej ekspresji. Będziemy tym zajmowaliśmy się jeszcze niejednokrotnie. Na zakończenie tego wykładu przypomnijmy już wczesnej prezentowany przykład, w którym bez trudu zauważymy dwie postacie fakturalne tematu wyjściowego o zupełnie przeciwstawnym wyrazie.

R. Wagner - Uwertura do oper Tannhäuser (1845 r.), fragm. Wyk.: Berliner Philharmoniker, dyr. Herbert von Karajan.