O formie w muzyce (1)

 

Każdy utwór dłuższy, czy zupełnie krótki, ma jakąś formę, tzn. jego przebieg w czasie podlega pewnym prawidłowościom. W czasie coś może trwać niezmiennie albo - częściej - ulegać zmianom. Trudno sobie wyobrazić, aby coś w muzyce trwało niezmiennie. Muzyka ciągle się zmienia: zmieniają się dźwięki, akordy, faktura itp. Nawet najkrótsze utwory istnieją dzięki zmianom. Weźmy jako przykład jedno z najkrótszych, bo tylko 16-taktowe, Preludium A-dur Fryderyka Chopina. W wykonaniu, które prezentuję, trwa ono zaledwie 50 sekund.

Fryderyk Chopin - Preludium A-dur op. 28 nr 7. Gra: Maria João Pires

Muzyka tego utworu płynie dość jednostajnym nurtem w wyniku powtarzania jednego motywu. Nie są to powtórzenia dokładne; gdyby takie były, cały utwór okazałby się nie do słuchania, zbyt monotonny, mimo piękna tego powtarzanego motywu:

Fryderyk Chopin - Preludium A-dur op. 28 nr 7 (t. 1 - 2). Gra: Maria João Pires

 Preludium to "składa się" z motywu wyjściowego i siedmiu jego powtórzeń - zatem z ośmiu prawie takich samych motywów. Jak wiemy ze słynnej reklamy telewizyjnej "prawie - to wielka różnica". Porównajmy brzmienie dwóch pierwszych motywów:

Fryderyk Chopin - Preludium A-dur op. 28 nr 7 (t. 1 - 4). Gra: Maria João Pires

Zauważamy bez większego trudu, że motyw wyjściowy został powtórzony wyżej, z pewną zmianą rysunku melodycznego i harmonii; zachowany został dokładnie tylko sam kościec rytmiczny.

Podobnie został ukształtowany fragment następny, czyli w sumie połowa całego utworu. Wyczuwamy w ostatnim takcie tej polówki Preludium, że tutaj mogłoby się ono zakończyć; jest to jakby koniec zdania. Muzycy nazywają to zdaniem muzycznym. Posłuchajmy więc pierwszego zdania muzycznego Preludium A-dur, czyli połowy utworu:  

  Fryderyk Chopin - Preludium A-dur op. 28 nr 7 (t. 1 - 8). Gra: Maria João Pires

Na koniec posłuchajmy raz jeszcze całego Preludium i zauważmy, że Chopin nawet w tak krótkim - chciałoby się powiedzieć - błahym utworze, wyraziście kształtuje jego dramaturgię prowadzącą od początku do punktu kulminacyjnego akcji - mniej więcej w 3/4 jego przebiegu (w takcie 12., w naszym wykonaniu w 30. sekundzie). 12 (taktów):16 (taktów) = 3:4; w geometrii mówilibyśmy o tzw. złotym podziale. Wszystko to świadczy o doskonałości kształtowania formy przez kompozytora. Oczywiście Chopin nie rachował taktów, a czynił to podświadomie jego geniusz.              

Fryderyk Chopin - Preludium A-dur op. 28 nr 7 (t. 1 - 16). Gra: Maria João Pires

Patrząc na formę tego Preludium można uogólnić nasze spostrzeżenia: takie kształtowanie nazywamy okresowym. W tym przypadku okresem jest cały utwór (16-taktowy), zbudowany z dwóch zdań (8-taktowych). Gdy będziemy głębiej wnikać w mikrostrukturę utworu, zauważymy, że każde z tych zdań zbudowane jest z 4-taktowch połówek (fraz), a frazy z motywów. Wszystkim tym rządzi regularność i symetria. Daje to poczucie porządku; słuchając utworów zbudowanych okresowo wyczuwamy regularną pulsację następstw fraz, zdań i okresów, tym łatwiej, że są to najczęściej podobnych rozmiarów składowe większych całości.

Dłuższe od tego Preludium utwory okresowe muszą w pewnym momencie swego przebiegu wprowadzać kontrast, czyli zupełnie inny materiał muzyczny (niemający nic wspólnego z materiałem wyjściowym). Może on także być kształtowany okresowo lub na innej zasadzie. Kontrast jest solą (przyprawą) muzyki. Może on być silniejszy lub słabszy, podobnie jak potrawa może być pikantna w smaku, bardziej łagodna albo całkiem mdła.  Dobry kompozytor - jak dobry kucharz - wie, ile i jak swoje dzieło przyprawić do smaku.

Utwory z fragmentami kontrastowymi mogą zawierać tylko jeden odcinek kontrastowy - najczęściej w środku lub kilka, na przemian z materiałem wyjściowym. W pierwszym przypadku mówimy o formie ABA, bądź formie repryzowej (litery symbolizują dwie części takie same), ABA1 (część A1 nieco się różni od części A). W drugim przypadku otrzymujemy budowę rondową (np. ABABA lub ABACABA); część powracającą, niezmienną (A) nazywamy refrenem). Formy refrenowe mają bardzo dawną proweniencję, sięgająca czasów średniowiecza.  

W literaturze muzycznej są tysiące utworów skomponowanych w formie trzyczęściowej repryzowej (ABA). Niemal wszystkie klasyczne sonaty, tria kwartety itp. oraz symfonie zawierają trzyczęściowe menuety, później (od Beethovena i romantyzmu) scherza. Kontrastowa część środkowa to tzw. trio.

Posłuchajmy jednego z najbardziej znanych menuetów okresu klasycznego:

W.A. Mozart - Symfonia Es-dur cz. 3 Menuet. KV 543.Wyk.: Orkiestra London Classical Players, dyr. Roger Norrington

Zauważyliśmy bez trudu, że między 1:38 a 3:31 minutą muzyka się zmienia; to właśnie jest owo trio menueta. Nazwa "trio" ma znaczenie fakturalne i oznacza tu trójgłos. W utworach orkiestrowych w trio eliminowano linię basową (w okresie baroku basso continuo). W naszym przykładzie zauważyliśmy na pewno lżejszą fakturę Tria z dominacją instrumentów dętych.

Forma trzyczęściowa była też bardzo powszechna w okresie romantyzmu. Większość miniatur instrumentalnych komponowano właśnie w ten sposób. Posłuchajmy dwóch z tych tysięcy miniatur. Pierwsza to:    

Roman Statkowski - Krakowiak D-dur op. 7. Wyk.: Magdalena Rezler-Niesiołowska, Capella Bydgostiensis, dyr. Maciej Niesiołowski (instr. Arnold Rezler)

Nie tylko tańcom nadawano formę trzyczęściową ABA1. Oto podobnie zbudowany utwór:

Fryderyk Chopin - Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2. Wyk.:  Maurizio Pollini

Część środkowa zawiera się w odcinku 1:31 - 2:13.

Przeciwstawnym do okresowego sposobu kształtowania formy jest kształtowanie ewolucyjne. Ewolucja to inaczej - rozwój. Muzyka kształtowana ewolucyjnie rozwija się z motywu początkowego (lub ich grupy), wysnuwa się jak nić z kłębka. Wybrałem jako przykład ostatnią część I Sonaty na skrzypce solo g-moll Jana Sebastiana Bacha. Najpierw "zagram" trzykrotnie powtórzony początek tej "nici" - pierwszą figurę, z której Bach rozwinął genialnie całe Presto, a następnie dłuższe odcinki, a na koniec całość tej części sonaty, czyli Presto.

Johann Sebastian Bach - I Sonata g-moll na skrzypce solo. Presto. Wyk.: Itzhak Perlman[motyw wyjściowy (pierwszy takt) powtórzony trzykrotnie]

Johann Sebastian Bach - I Sonata g-moll na skrzypce solo. Presto. Wyk.: Itzhak Perlman[dwa początkowe motywy (dwa pierwsze takty) powtórzone trzykrotnie]

Johann Sebastian Bach - I Sonata g-moll na skrzypce solo. Presto. Wyk.: Itzhak Perlman[osiem początkowych motywów (osiem pierwszych taktów) powtórzonych trzykrotnie]

Johann Sebastian Bach - I Sonata g-moll na skrzypce solo. Presto. Wyk.: Itzhak Perlman[całość]

W ten sposób genialny kompozytor wysnuwa (rozwija) z kilku nut poprzez snucie motywiczne (powtarzanie z mniejszymi lub większymi zmianami figury-motywu inicjalnego) kilkuminutowy utwór.

Motywy figuracyjne, operujące jednolitym rytmem w szybkich tempach, to częste sposoby rozwijania form muzycznych.

Równie często, a może jeszcze częściej kompozytorzy rozwijają utwór ze zróżnicowanych rytmicznie motywów w różnych tempach. Przykładów mógłbym podać tysiące. Ograniczę się do kilku.

Najpierw posłuchajmy pięknej - aczkolwiek mało znanej - Siciliany z Fantazji h-moll Jerzego Filipa Telemanna na skrzypce solo, tym razem w wersji na altówkę:

Georg Philipp Telemann - 12 Fantazji: Nr. 9 h-moll, I. Siciliana.

(oprac. na altówkę Ori Kam): Wyk.: Ori Kam

Inną kompozycję wysnuwaną z jednej nici już słuchaliśmy: było to Preludium h-moll Chopina, a także  słuchane w tym wykładzie Preludium A-dur.  W tym ostatnim krzyżują się dwie zasady rozwoju z jednego motywu (frazy) - a więc zasada ewolucyjna z zasadą kształtowania symetrycznego okresowego. Jest to często stosowany przez Chopina sposób rozwijania krótszych form, szczególnie w Etiudach.

Posłuchajmy na koniec tego wykładu właśnie dwóch etiud Chopina:

1) snutej w tempie powolnym z inicjalnej frazy, nostalgicznej Etiudy cis-moll.

Fr. Chopin - Etiuda cis-moll op. 25 nr 7. Gra: Lukas Geniušas

 

 2) skocznej Etiudy F-dur op. 25, rozwijanej całkowicie poprzez permanentne powtarzanie jednego motywu. Motyw ten kompozytor powtarza aż 201 razy (!) Geniusz jego sprawia, że ani przez moment nie czujemy się znużeni; tyle jest tu zmian koloru, harmonii, przy dokładnie zachowanym kształcie motywu wyjściowego!

Fr. Chopin - Etiuda F-dur op. 25 nr 3. Gra: Lukas Geniušas

                                                                                                                                                                                                                                                                           [cdn.]