Poprzedni wykład poświęciliśmy podstawowym zasadom kształtowania formy muzycznej: powtarzaniu, kontrastowaniu, przekształcaniu, kształtowaniu okresowemu i kształtowaniu ewolucyjnemu. Były to tylko podstawowe informacje; będziemy je dalej pogłębiać i rozwijać w kolejnych wykładach.

    Teraz zajmiemy się najprostszymi formami muzycznymi, a do nich należą bez wątpienia gatunki taneczne, czyli mówiąc prościej - różne tańce. W większości tańce charakteryzuje budowa okresowa, co jest zrozumiałe, ponieważ znamienne dla tańca powtarzanie schematów rytmicznych sprzyja symetrycznej budowie, a co za tym idzie, również kształtowaniu muzyki w oparciu o jednakowej długości frazy, zdania i okresy muzyczne. Najczęściej spotykaną formą tańca jest forma trzyczęściowa ABA1.  Poznaliśmy taką formę tańca w poprzednim wykładzie; był to Krakowiak Romana Statkowskiego.  

    Zaczniemy  od innego polskiego tańca - poloneza. Ma on bardzo dawną proweniencję; był rozpowszechniony na różnych dworach i dworkach europejskich już w XVII wieku, a stamtąd przedostał się do muzyki artystycznej tak wielkich kompozytorów, jak J. S. Bach, Jerzy Filip Telemann, czy Jerzy Fryderyk Haendel. Te barokowe polonezy bardzo się różnią od dobrze nam znanych polonezów romantycznych Fryderyka Chopina, Stanisława Moniuszki, Henryka Wieniawskiego, czy Piotra Czajkowskiego. Nie mają tak bardzo wystylizowanego charakteru i kontrastowych części środkowych (trio).

Posłuchajmy jednego z wielu polonezów barokowych włączonych przez Bacha do jego II Suity orkiestrowej h-moll (nr katalogu dzieł Bach BWV 1067). Wyk.: Boston Early Music Festival Orchestra, dyr. Andrew Parrott.

 

Budowa tego trzyczęściowego (ABA) utworu jest następująca:

Część 1. (A): a+a [23 sekundy]; b+b [0:24 - 0:47 + 0:48 - 1:10]

Część 2. (B): [1:11-2:23] zbudowana także z dwóch powtarzanych odcinków

Część 3. (A): [2:25-3:36]- powtórzenie części pierwszej, trwa tyleż samo - 1:10

    Część 2., którą Bach określa jako Double, co w tym czasie oznaczało tyle co "wariant", "prostą wariację", "zdublowanie" czegoś już znanego (dzisiaj filmowcy tak określają powtórne nakręcenie jakiegoś ujęcia), jest zgodnie z nazwą wariantem części A; melodia tematyczna umiejscowiona jest w linii basowej, a nad nią flecista rozwija figuracyjne ozdoby tego tematu. Przypomnijmy, że zgodnie z przyjętą praktyką Bach w części B (trio) ogranicza obsadę. Niegdyś tria utworów trzyczęściowych powierzano trzem instrumentom: głównie 2 obojom (ewent. fletom) i fagotowi. W późniejszych czasach, kiedy zmienił się sposób wykonywania, nazwa "trio" stała się anachronizmem, ale była nadal stosowana. Takie trio jak w tym Polonezie J. S. Bacha nie stanowi większego kontrastu do obu części go okalających; oparte zostało na tym samym materiale.

    Już kilkadziesiąt lat później w 1794 roku Michał Kleofas Ogiński (1765-1833) komponuje Poloneza a-moll, który zyskał później przydomek Pożegnanie Ojczyzny. Po nostalgicznej części pierwszej następuje wyraźny kontrast; zmienia się tonacja (z a-moll na C-dur) i charakter muzyki z elegijnej na weselszy, początkowo marszowy, wojskowy. Ma on typową budowę okresową, z symetrycznymi okresami i wyraziście skontrastowanym triem.

Michał Kleofas Ogiński - Polonez a-moll "Pożegnanie Ojczyzny". Wyk.: Kazimierz Gierżod

Część A (a+a) [0:00-0:44]; (b+b) [0:45-1:53]

Część B Trio (c+c) [1:53-2:54]

    Część A1 (a, bez powtórzenia) [2:52-3:16]. W nutach nie zapisywano tej części. Na koniec części drugiej (Tria) umieszczano napis da capo al Fine, co znaczy - "od początku do słowa Fine", umieszczanego na końcu części pierwszej. Mówiąc inaczej, zapisywano jedynie część A i B.

   Siedmioletni Chopin, komponując swoje pierwsze polonezy: B-dur i g-moll, wzorował się na takich polonezach jak Ogińskiego. Oto przykład wczesnoromantycznego, dziecięcego poloneza Fryderyka Chopina z 1817 roku:

F. Chopin - Polonez B-dur. Gra: Bogdan Czapiewski

   Rozmiary formy zbliżone są do kompozycji Ogińskiego [3:33]. Trio poloneza [1:18-2:51] wyraźnie nawiązuje do Polonez a-moll M. K. Ogińskiego. Tonacja zmienia się z B-dur na g-moll; melodyka podobna do początku utworu Ogińskiego. Wszystkie okresy są wyraźnie rozdzielone kadencjami. Każdy z nich jest powtarzany, z wyjątkiem części trzeciej (A1), gdzie zgodnie z praktyką wykonawczą nie uwzględnia się repetycji zapisanej w nutach.

    Ewolucja stylu chopinowskiego przebiegała bardzo szybko i jest to dostrzegalne również w polonezach. Już po 14 latach Chopin pisze Poloneza cis-moll wydanego jako opus 26 nr 1. Jest to pierwszy polonez Chopina skomponowany na fortepian solo i przeznaczony przez niego do druku. Od tego momentu ewolucja tego gatunku nabiera jeszcze większego tempa. Początkowo kompozytor zachowuje tradycje formalne utrzymując ogólną formę trzyczęściową ABA1. Jednak rozmiary każdej z części wydatnie się rozrastają. Zauważmy to w kolejnym przykładzie:

F. Chopin - Polonez cis-moll op. 26 nr 1 (1831 r.). Gra: Jan Ekier

 

Cały utwór trwa dość długo [7:43], ponad dwukrotnie dłużej od poprzedniego. Dlatego zawierać musi znaczniej więcej "treści" i kontrastów.

Część A  {wstęp [do 0:08],(a) [do - 0:24]} + powtórzenie [do 0:52]; {(b) [do 1:30], (a) [do 1:50]} + powtórzenie [do 2:49]

Część B Trio (c+c) [do 4:35], (d) [do 5:20], (c) [do 6:14]

Część A1 (a) bez powtórzenia) [do 6:40], (b) [do 7:20], (a) [do końca - 7:43].

Dostrzegamy zatem znacznie bardziej złożoną budowę formalną tego poloneza w porównaniu z poprzednimi i bardziej rozbudowaną fakturę.

Dalszy rozwój poloneza szedł trzema nurtami: 1) w kierunku wirtuozowskim, 2) dramatycznym, 3) komplikacji formalnych.

Jako przykład wirtuozowskich polonezów przywołajmy dwa utwory:

Henryk Wieniawski (1835-1880) - Polonez koncertowy D-dur op. 4 (ok. 1852 r.). Wyk: Bartłomiej Nizioł (skrzypce) i Waldemar Malicki (fortepian)

 F. Chopin - Polonez Es-dur op. 22 (1831 r.), część A1. Gra: Kemal Gekić

   W polonezach wirtuozowskich (koncertowych - jeśli są przeznaczone są na instrument solowy z towarzyszeniem orkiestry) dominuję środki wirtuozowskie (figuracje, długie melizmaty, pochody dwudźwięków itp.), co nadaje im popisowy charakter.

    W polonezach o charakterze dramatycznym, stosuje kompozytor duże kontrasty dynamiczne, fakturalne, tonacje mollowe, bogatszą harmonikę, sięga często po kształtowanie ewolucyjne. Najlepszym przykładem takiego typu poloneza jest Polonez fis-moll Fryderyka Chopina.

   Bogata, dramatyczna treść dzieła zdaje się rozsadzać zwyczajowe rozmiary utworu; trwa on ponad 11 minut. (Z tego powodu nie mogę przytoczyć go tutaj w całości). Kompozytor zachowuje jednak ogólny schemat formy ABA1. Pierwsza część zawiera krótki bardzo dramatyczny wstęp [20 sekund], a następnie rozbudowany polonez, rozwijany ewolucyjnie z jednego wątku [przez blisko 3 minuty, a więc tyle, ile trwały całe polonezy M. K. Ogińskiego i dziecięce F. Chopina]. Warto zwrócić uwagę na to ewolucyjne kształtowanie zasadniczej narracji poloneza. Wnosi ono wiele więcej dramatycznego napięcia, niż by to mogło być w symetrycznej budowie okresowej. 

F. Chopin - Polonez fis-moll op. 44 (1841 r.). Gra: Janiusz Olejniczak (część I) [4:41]

    Budowa tej części: wstęp [do 20 sekundy], (a) temat rozwijany ewolucyjnie w tonacji głównej fis-moll [do 1:00], (b) epizod w tonacji b-moll i As-dur [do 1:18], (a1) temat wzmocniony fakturalnie [do 1:56], (b) epizod [do 2:15], (a2) temat dowartościowany dramatycznie gamami w basie [do 3:03], (c) drugi temat (werblowy) [do 3:45], (b1) epizod w tonacji cis-moll i H-dur [do 4:03], (c1) drugi temat (werblowy) i przejście do tria [do 4:40].

    Słyszymy zatem znacznie większe niż w poprzednich tańcach zróżnicowanie tematyczne już w ramach pierwszej części. To bogactwo treści zdaje się rozsadzać tradycyjne ramy formalne poloneza. Zwłaszcza wprowadzenie innego tańca - mazura - w trio poloneza - to niejako ostatni ślad formy ABA1 w polonezach Chopina. Następny polonez Chopina przełamuje tradycje budowy formalnej.

F. Chopin - Polonez fis-moll op. 44 (1841 r.). Gra: Janusz Olejniczak (Trio) [ do 3:42]

    Trio w tym polonezie jest mazurkiem, to jedyny taki wypadek w ogóle (Chopin zapisuje: Tempo di Mazurka). Forma rozwijana jest ponownie ewolucyjnie w czterech fazach przechodząc przez trzy tonacje: A-dur [do 0:32] - E-dur [do 1:42] - E-dur [do 2:10] - H-dur [do 3:20] i gamowy, dynamiczny łącznik do powtórzenia (repryzy) części I [ do 3:42]. Zdumiewający to kontrast, porównywalny z kontrastem kolędy Lulajże, Jezuniu… w Scherzu h-moll op. 21. "Melodia mazurka prezentuje różne odcienie wyrazowe, jest delikatnie kokieteryjna ze słodko brzmiącymi tercjami i sekstami, potem wesoła i figlarna (...) liryczna i filigranowo wypieszczona, z pięknymi przejściowymi dysonansami, podlega chwilowej polifonizacji z chromatycznymi krokami głosów". (Tadeusz A. Zieliński - Chopin, Życie i droga twórcza).   

F. Chopin - Polonez fis-moll op. 44 (1841 r.). Gra: Janiusz Olejniczak (część III) [ do 2:38]

    Część III (inaczej repryza). Generalnie jest fakturalnym i dynamicznym wzmocnieniem i skróceniem części pierwszej. Chopin nie wprowadza już tutaj tematu (c) drugiego (werblowego), a epizod (b) słyszymy tylko raz w tonacji b-moll i As-dur. Za to temat główny od razu słyszymy w postaci zdynamizowanej (a1). Całość wieńczy koda, przynosząca ukojenie i przezwyciężenie konfliktów tego dramatycznego poloneza, który dla Stanisława Przybyszewskiego był "wyrazem wzlotów i cierpień narodu".

    Budowa: wstęp [do 13 sekundy], (a1) temat rozwijany ewolucyjnie w tonacji głównej fis-moll [do 0:53], (b) epizod w tonacji b-moll i As-dur [do 1:11], (a2) temat dowartościowany dramatycznie gamami w basie [do 2:00], koda [do końca 2:40]

     Ostatni swój polonez ukończył Chopin w roku 1846, trzy lata przed śmiercią. Nazwał go Polonezem - Fantazją. Przed pięciu laty podobnie zamierzał początkowo zatytułować Poloneza fis-moll.  Kompozytor odstąpił całkowicie od formy trzyczęściowej typu ABA1. Nie jest to również żadna ze znanych form apriorycznych (np. forma sonatowa, rondo, wariacje). Forma Poloneza-Fantazji As-dur op. 61 rozwija się wraz z narracją utworu. Można więc przyjąć, że Chopin rozwija swój utwór podobnie jak Franciszek Liszt swoje poematy symfoniczne, albo - i chyba słuszniej - własne wcześniejsze cztery ballady i Fantazję f-moll op. 49.   

     Badacze twórczości Chopina (chopinolodzy) postrzegają formę omawianego poloneza jako skrzyżowanie allegra sonatowego z cyklem sonatowym i tematem z wariacjami, lub twór hybrydyczny łączący konwencje poloneza z konwencjami fantazji. Ja widziałbym tu po prostu piątą balladę - Balladę-Poloneza As-dur,  albo najprościej, tak jak chciał Chopin: Poloneza-Fantazję As-dur. Co to wszystko znaczy?

    Początek Poloneza-Fantazji jest dowodem "rodzenia" się pomysłu muzycznego z szeregu quasi improwizowanych pasaży.

Fr. Chopin - Polonez-Fantazja As-dur op. 61, t. 1 - 27 (wstęp, "rodzenie się" tematu). Wyk.: Nelson Goerner


 

 

 

 

 Po czterokrotnym wybrzmieniu motywu czołowego i jego pasażowego rozwinięcia, zaczyna rozwijać się motywika melodyczna (w partiach obu rąk), z której wyłania się [1:26] powtórzona czterokrotnie (po dwa razy w wiolinie i dwa w basie - imitacyjnie) charakterystyczna fraza tematyczna. Temat już w pełni ukształtowany pojawia się na tle typowego rytmu polonezowego w partii lewej ręki [od 1:49].Frazę tematyczną zamyka charakterystyczny krok opadającej kwarty, który inicjuje wstęp (przykład następny).

Fr. Chopin - Polonez-Fantazja As-dur op. 61 (wypreparowany krok opadającej kwarty, a od [0:31 fraza charakterystyczna dla tematu poloneza). Wyk.: Nelson Goerner

    Każdy z tych czterech pasaży rozpoczyna akordowy motyw z opadającą kwartą.[do 0:28] Motywów kwartowych jest więcej - aż sześć. Jest to ważny szczegół, gdyż ta kwarta jest także motywem zamykającym wykształconą już frazę tematyczną. Wykształcenie się frazy tematycznej [0:31]. Temat poloneza w pełni ukształtowany [0:48].

    Pokrewieństwo z balladami przejawia się w przekształcaniu wyrazowym tematu głównego poloneza. Posłuchajmy jego trzech wariantów:

Fr. Chopin - Polonez-Fantazja As-dur op. 61 (wariant 1, t. 94-105 [do 0:27]; wariant 2.agitato,t. 108-115 [0:31-0:45] wariant 3, t. 242-248  [0:51-1:04] ). Wyk.: Nelson Goerner

    Wariant 1. i 2.  (agitato) tematu można uznać za jego przetworzenie i stąd wysnuć analogie z elementami formy sonatowej. Temat główny zgodnie ze wszystkimi regułami pojawia się w tonacji głównej (As-dur), natomiast oba warianty (pierwszy i drugi) odpowiednio w tonacji Es-dur i as-moll. Co więcej, struktura tematu jest dwuczłonowa zbudowana na progresji wznoszącej; w postaci oryginalnej pierwsza fraza w As-dur druga na drugim stopniu, czyli w b-moll. Odmiennie jest w fazie przetworzeniowej: wariant 1.: Es-dur i sekundę wielką w dół: Des-dur; wariant 2. (agitato), tak jakby w repryzie: as-moll i (ponownie) w b-moll. Wariant 3. rozpoczyna w część repryzową, która jest kulminacją utworu ("… wybucha główny temat w As-dur z nieprzeczuwaną przedtem, budząc dreszcz potęgą i furią" - T. A. Zieliński).

    Bogactwa treści i formy Poloneza-Fantazji dopełnia liryczny temat drugi, eksponowany w różnych rozmiarach, wariantach i tonacjach trzykrotnie. Po raz pierwszy w B-dur, najobszerniej, stanowiąc rodzaj nokturnu w fazie środkowej Poloneza - w gis-moll i na koniec tuż przed repryzą - w tonacji f-moll (równoległej do tonacji głównej As-dur). Oto przykłady:     

Fr. Chopin - Polonez-Fantazja As-dur op. 61 (temat liryczny w trzech postaciach). Wyk.: Nelson Goerner

 

 Pierwsza postać tego tematu w tonacji B-dur: [do 0:34]

Druga postać (forma centralna - najdłuższa) w tonacji gis-moll: [0:43-1:32]

Postać trzecia (repryzowa) w tonacji f-moll; [1:35-1:54].

   Na koniec posłuchajmy całości Poloneza-Fantazji w dwóch partiach. Pierwsza partia do części centralnej zawierająca wstęp, wykluwanie się tematu, temat i jego rozwinięcie, przetworzenie tematu [3:20] jego wariant 1. [4:09], wariant 2. (agitato) [4:36], epizod (temat II) liryczny w B-dur i jego rozwinięcie [4:51],(do Poco più lento - modulacja do tonacji H-dur) [5:35]:

Fr. Chopin - Polonez-Fantazja As-dur op. 61 (I część, t. 1 - 147).Wyk.: Nelson Goerner

 

Druga partia obejmuje: część wolną Poco più lento z motywami nawiązującymi do tematu głównego [do 1:35], temat liryczny w tonacji gis-moll [1:43-2:34], skrócony wstęp [3:08-3:35 ], temat liryczny w tonacji f-moll [3:37-3:57], repryza (od t. 214) [od 4:07], temat główny w wariancie 3. [od 4:31].  

Fr. Chopin - Polonez-Fantazja As-dur op. 61 (II część, t. 148 - 213 i część II, t. 214-289).Wyk.: Nelson Goerner

 

W utworze tym poza partiami tematycznymi i ich wariantami jest wiele partii łącznikowych i przetworzeniowych, charakterystycznych dla dualistycznej formy sonatowej. Szczegółowa analiza tak złożonej kompozycji wymagałaby odrębnej rozprawy (takie już istnieją). Będziemy do tych zagadnień powracać przy omówieniach formy sonatowej i poematu symfonicznego oraz form pokrewnych (np. chopinowskie ballady).  

 Polonez-Fantazja As-dur op. 61 reprezentuje najdoskonalszą i najbardziej indywidualną formę tego tańca w całej jego historii. Wskazywaliśmy pokrewieństwo jego formy z innymi formami apriorycznymi, jak to czynili i czynią teoretycy i muzykolodzy. Jednak najbardziej sensowną interpretacją formy tego poloneza jest określenie jej jako organicznie ukształtowana i zamykająca w doskonały kształt jego zawartość emocjonalna, to co Chopin chciał swoją muzyką odmalować. A to jest po prostu niewyrażalne słowami. Na koniec przytoczę wiec słowa profesora Mieczysława Tomaszewskiego: "W interpretacjach semantycznych i hermeneutycznych - od samego początku i powszechnie - łączyło się polonezy Chopina z tematyką walki o wolność, z tradycją rycerską i powstańczą. W historii Polski lat pochopinowskich pełniły one niejednokrotnie funkcję symboliczną. (M. Tomaszewski - Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans).