Polka i czardasz   W repertuarze koncertowym możemy spotkać wiele gatunków tanecznych; kilka z nich już omówiliśmy (menuet, polonez, mazurek, walc). Dokonajmy przeglądu innych, najczęściej spotykanych w literaturze muzycznej.

    Prądy narodowe w muzyce romantycznej są kopalnią tańców różnych narodów. Udajmy się zatem w podróż po krajach europejskich. W Polsce i u naszych południowych sąsiadów popularnym tańcem jest polka, uważana za narodowy taniec czeski. Utrzymana w metrum parzystym 2/4 w szybkim tempie, występuje także w Polsce w wielu odmianach (glazir, hura, lubelska, suwana, ślizgana, trzęsiona itd.)

     W Małej suicie Witold Lutosławski sportretował rzeszowską hurra polkę, którą usłyszał wraz z innym melodiami tego regionu na Festiwalu Polskiej Muzyki Ludowej (1949). Warto przypomnieć, że zainteresowanie folklorem polskim było marginesem twórczości Lutosławskiego, ale cechowało także twórczość lat pięćdziesiątych XX w. i innych polskich kompozytorów: Grażyny Bacewicz, Tadeusza Bairda, Jan Krenza, Kazimierza Serockiego, Andrzeja Panufnika.

Witold Lutoslawski - Mała Suita (1950) . II. Hurra Polka.

Wyk.: Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej, dyr. Jacek Kaspszyk

     Polka zdobyła niezwykłą popularność w całej Europie i Ameryce.Stylizowaną artystycznie postać otrzymała w twórczości Bedřicha Smetany i Antonina Dvořaka,

Bedrich Smetana - Sprzedana narzeczona: Finał I aktu (Polka)

Wyk.: New York Philharmonic Orchestra/Leonard Bernstein

     Utwór przebiega w kilku fazach. Po krótkim wstępie [do 0:35], czołowy motyw rytmiczny  staje się podstawą kształtowania dłuższej partii tańca - A [do 2:20]. Dalej kompozytor wprowadza kontrastowy spokojniejszy odcinek B (na wzór tria, do 3:39). Następnie słyszymy ponownie skrócony odcinek A1 [3:39-3:58], a po nim B1 [3:58-4:17].  Taniec wieńczy żywiołowa koda [od 4:17] oparta ponownie na głównych, początkowych motywach polki (A2)

     Igor Strawiński swoją Polkę cyrkową dla młodego słonia skomponował na zamówienie dyrektor cyrku "Barnum and Bailey" do programu, który miał być wystawiony na wiosnę 1942 roku  nowojorskim Madison Square Garden. W programie tym przewidziano krótki "balet słoni", gdzie między innymi miała wystąpić młoda słonica, dosiadana przez Wierę Zorinę, ówczesną żonę słynnego amerykańskiego choreografa (pochodzenia gruzińskiego) George'a Balanchine'a.

Igor Strawiński - Polka cyrkowa (1942).Wyk.: CBS Orchestra, dyr. Igor Strawiński.

     W końcowej partii Polki zauważmy cytat fragmentu popularnego ­Marsza wojskowego D-dur Franciszka Schuberta [od 2:54]. To typowa maniera kompozytorska Strawińskiego z tego okresu twórczości - uciekanie się do pastiszu.        

       Najpopularniejszym czardaszem wszech czasów jest bez wątpienia kompozycja Vittorio Montiego (1868-1922).

Vittorio Monti - Czardasz (1904).Wyk.: Robert Koenig (skrzypce), Si-Qing Lu (fortepian)

     Charakterystyczną cechą formy tego tańca jest dwuczęściowość. Część pierwsza, tzw. lassan, przebiega zawsze w tempie powolnym, dostojnym. Część druga (od 2:06) - friska - w tempie szybkim i coraz szybszym w miarę zbliżania się do końca. W Czardaszu Montiego w szybkiej części drugiej wstępuje powolny epizod środkowy o uroczystym charakterze złożony z dwóch połówek, z których druga jest wariantem flażoletowym pierwszej [2:51-3:59].

     Najsłynniejszą stylizacją artystyczną czardasza jest II Rapsodia węgierska (1847) Franciszka Liszta. Część powolna (lassan) składa się z kilu faz: wprowadzenia (do 0:33), kantylenowej partii tematycznej (0:34-1:26), ornamentalnego epizodu (1:27-2:05), zakończenia opartego na materiale kantylenowej partii tematycznej oraz wstępu (2:18-4:58). Tak więc ta część Rapsodii ma ogólną formę trzyczęściową ABA1. Trzeba zauważyć też typowe dla Liszta wirtuozowskie 3 ornamentalne kadencje (cadenze), pełniące tu rolę zdobniczą i rozczłonkowującą formę, np. najdłuższa w miejscu [2:05-2:17] zamykającym epizod środkowy.

Franz Liszt - II Rapsodia węgierska cis-moll (1847) - Lassan

Wyk.: (wersja Vladimira Horowitza) Arkadi Volodos

     Szybka (vivace) friska, aczkolwiek kontrastuje pod względem agogicznym z częścią pierwszą (andante maestoso) nie jest zupełnie niezależna. Jej początkowy odcinek i się na środkowej części lassanu. Liszt sięga tutaj po technikę wariacyjną, zmieniając kilkakrotnie fakturę stosując m.in. efektowne szybkie repetycje dźwięków. Właściwy taniecpojawia się dopiero po tym wprowadzeniu (od 0:44). Dalej słyszymy jeszcze inne tematy: poboczny (1:27-1:37) i epizod (1:38-2:02). Następują teraz opracowania wariacyjne tematu pobocznego (2:10-2:33), a dalej pojawia się antycypacja kody (2:34-3:06) i ponownie inny wariant fakturalny tematu pobocznego, spotęgowany w swym brzmieniu podwójnymi oktawami. Po wirtuozowskich rozwinięciach następuje synteza symultaniczna tematów tańca i tematu pobocznego (3:24). Właściwą kodę (od 4:17) poprzedza epizod w spokojniejszym tempie (3:50-4:16).  

Franz Liszt - II Rapsodia węgierska cis-moll (1847) - Friska  

Wyk.: (wersja Vladimira Horowitza) Arkadi Volodos

     Wzorem dla agogiczncgo formowania Friski był czardasz rozrywkowy. Liszt spotęgował więc tempo tej części aż do prestissimo. Tej gradacji towarzyszy znaczne wzmożenie ruchu rytmicznego i głośności. Pojawiające się w niektórych miejscach utworu ritardanda oraz większe wartości rytmiczne nie tylko nie zmieniają ogólnego jego charakteru, ale należą do typowych manier wykonaw­czych. Na ogół panuje budowa okresowa oparta na dwóch podstawowych zasa­dach formowania: szeregowaniu i ewolucjonizmie. Szeregowanie służy do uzyski­wania kontrastów, ewolucjonizm ma na celu wzbogacanie środków melodycz­nych i harmonicznych. W fakturze fortepianowej dysponuje Liszt rozległą skalą środków dynamicznych, agogicznych i kolorystycznych. Idealnym dla niej wzorem była rozwijająca się wówczas faktura orkiestrowa, chociaż w niektórych fragmentach można dopatrywać się stylizacji wspomnianych manier wykonaw­czych typowych dla kapel cygańskich. Liszt był w zasadzie jedynym kompozy­torem, który stworzył oryginalny typ stylizowanego czardasza. Inni kompozy­torzy, jak np. Hubay, pisali wyłącznie czardasze użytkowe. Bartok jako badacz węgierskiego folkloru nie mógł przyjąć stylizowanych wzorów Liszta. Sięgnął więc do tradycji najdawniejszych i prawdziwie ludowych, wykorzystując je w większych utworach cyklicznych (J. M. Chomiński Formy muzyczne t. I, s. 263).

     [W przygotowaniu wykłady o innych formach, m.in. polifonicznych (fuga, kanon, inwencja), formie sonaty, symfonii, koncertu, suicie, poemacie symfonicznym, pieśniach, miniaturach instrumentalnych, operze, dramacie muzycznym, oratorium, mszy.]