Formy chopinowskie

     W związku z XVII Międzynarodowym Konkursem Pianistycznym im. Fryderyka Chopina kolejne wykłady poświęcam formom, które często spotykamy w muzyce Chopina. Ponieważ w I etapie Konkursu każdy uczestnik musi wykonać dwie Etiudy, Nokturn, jedną z czterech Ballad, czterech Scherz albo Barkarolę, albo Fantazję f-moll - zajmiemy się najpierw właśnie tymi formami.

    Etiuda - to utwór przeznaczony do ćwiczenia określonego problemu technicznego. Tak można powiedzieć od setkach tego typu utworów komponowanych w czasach przed chopinowskich. Chopin całkowicie zmienił ten gatunek formalny. Owszem, jego Etiudy mają nadal charakter utworu dydaktycznego, technicznego, lecz kompozytor nadaje im walor wyrazowy, wzbogaca o wymiar artystyczny. Zdaniem Alfreda Einsteina każda z Etiud Chopina „…obok problemów technicznych, o których można pisać całe traktaty, stanowi - i to jest najważniejsze - utwór pełen dramatycznej i namiętnej lub lirycznej poezji o najwyższej koncentracji” [A. Einstein - Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1983 PWM, s. 232). Robert Schumann powiedział o Etiudzie As-dur op. 25 nr 1, że jest "bardziej poematem niż etiudą". Łatwo możemy wskazać w każdej Chopinowskiej Etiudzie problemy techniczne, które studiując (grając) osiągniemy z czasem biegłość. Ale jest to tylko podstawa, na której Chopin buduje kongenialne poematy dźwiękowe. Rzecz ciekawa, Chopin lubił porządek - ale nie schematyzm; prawie wszystkie jego etiudy mają podobną formę, którą określimy tak:

Faza I (ekspozycyjna - zademonstrowanie problemu technicznego, najczęściej jakiejś figuracji; tu Chopin jest nieograniczony w pomysłowości);

Faza II (przetworzeniowa - przekształcenie jej i ukazanie w różnym oświetleniu harmonicznym, częste modulacje);

Faza III (repryzowa - powrót do tonacji zasadniczej etiudy i powtórzenie tego, co było na jej początku);

Koda (krótki odcinek o charakterze zakończeniowym).

     Każda jednak Etiuda, mimo podobnej formy, ma zupełnie inne rozwiązania szczegółowe (i formalne i ekspresyjne).

Pierwsze z brzegu dwa przykłady:

Etiuda C-dur op. 10 nr 1 [wyk.: Lucas Geniušas]  - całość.

 

Faza I [do 24”] Umiłowanie porządku, krystalicznej formy każdego utworu, w etiudach przejawia się także w budowie faz ekspozycyjnych. Są one komponowane na zasadzie regularnej okresowości. Wyczuwamy to wyraźnie już w tej Etiudzie. Faza I jest okresem 16-taktowym, złożonym z dwóch symetrycznych zdań; 8-taktowy poprzednik zawieszony jest na dominancie, a następnik (też 8-taktowy) zamyka tonika. Końcowe akordy obu zdań poprzedza dominanta. Tworzy to bardzo klarowny przebieg harmoniczny z wyraźnymi kadencjami końcowymi.

 Posłuchajmy I fazy (ekspozycyjnej tej Etiudy 

 Etiuda C-dur op. 10 nr 1 [wyk.: Lucas Geniušas]  - faza I

 Drugie zdanie (następnik) tego okresu rozpoczyna się dokładanie w jego połowie [12. sekunda].

     Warto zwrócić uwagę na sam materiał „szkoleniowy” spiritus movens każdej etiudy. Kompozytor stawia w tej etiudzie wielkie wymagania techniczne przed pianistą - umiejętność grania w zawrotnym tempie szeroko rozłożonych pasaży, w górę i w dół. Lewa ręka wyznacza tylko oktawami basową podstawę tych akordów, coraz to innych, na razie jednak nie odchodzących zbyt daleko od toniki (C-dur) - głównego akordu (centrum tonacyjnego). Na to przyjdzie czas właśnie w fazie II. Czegóż tutaj nie mamy! Zaczyna Chopin jednak ostrożnie od tonacji paralelnej do C-dur - od tonacji a-moll. Ale już po kilku taktach słyszymy pierwszą kunsztowną progresję. Jej kierunek wyznaczają dźwięki basowe opadające kwintami E-A-D-G-C. Co więcej Chopin nie trzyma się sztywno w pasażach dźwięków akordowych, a często wprowadza opóźnienie do niektórych składników akordu. To bardzo ożywia treść harmoniczną, która obok zapierającej dech, szalonych figuracji jest głównym czynnikiem ekspresji Etiudy C-dur. To jednak nie wszystko: nasz kompozytor nie bez powodu był uznawany za geniusza harmoniki; np. wprowadza chromatyczne przesunięcia i enharmoniczne przemiany akordu. Tak dzieje się przed drugą wielką progresją kwintową, kiedy każę pianiście zmienić wznoszący się pasaż dominantowo-septymowy b-d-f-as na opadający b-d-e-gis, który też jest dominantą septymową, tyle tylko, że z obniżona kwintą (b) e-gis-b-d. Pryma dominanty b7 stała się tą właśnie obniżoną kwintą. (Kompozytor przesunął jeszcze pół tonu w dół dźwięk f, który jako fes=e, stał się prymą nowego akordu).  Jednocześnie wnikliwy internauta zapewne spostrzegł, że Chopin w tym drugim akordzie jako tercję (gis) wykorzystał septymę poprzedniego akordu (as) - zamienioną enharmonicznie (as=gis); jest to ten sam dźwięk tylko inaczej zapisany, co w harmonice funkcyjnej ma ogromnie istotną rolę dla toku harmonicznego - stanowiąc niejako przekładnię zwrotnicy. „Przekładnię” z położenia „as” przesuwamy na położnie „gis” i w ten sposób dominanta, które miała nas prowadzić do toniki Es-dur (bądź es-moll), prowadzi ku tonacji A-dur (bądź a-moll). Jest to nie byle jaka „zwrotnica”, to prawdziwa górska kolejka - może naprawdę dostać zawrotu głowy. To najdalsza odległość w harmonice funkcyjnej; to jakby antypody. Między tonacją Es-dur (es-moll) i A-dur (a-moll) jest odległość sześciu kwint, czyli połowa całego kręgu (koła) kwintowego. To jakby nasz wagonik, który osiągnął najwyższy punkt na diabelskim kole, spadł nagle na sam dół. Proszę to obejrzeć na tzw. kole kwintowym (Za: Mała Encyklopedia Muzyki Warszawa 1968 PWN, s. 241), które ułatwia poruszanie się po skomplikowanej mapie muzycznych tonacji (poniżej):   

 

    A teraz przesłuchajmy początkowego fragmentu II fazy Etiudy C-dur, zakończony tymi pięknymi połączeniami harmonicznymi z zamianą enharmoniczną dominanty septymowej do tonacji Es na dominantę septymową z obniżoną kwintą do tonacji A. Powiedzmy od razu, że od tonacji A-dur rozpocznie się druga część Fazy II, która w całości wypełni jedna wielka progresja (także kwintowa) z przyśpieszeniem w jej zakończeniu.

Etiuda C-dur op. 10 nr 1 [wyk.: Lucas Geniušas]  - pierwsza część fazy II, (t. 17-35)

 

Etiuda C-dur op. 10 nr 1 [wyk.: Lucas Geniušas]  - druga część fazy II, (t. 35-48)

 

     Po tej szokującej przejażdżce na harmonicznym diabelskim kole, powracamy do spokojnego harmonicznie początku Etiudy - fazy repryzowej, która w ostatnim odcinku (koda) stabilizuje się dodatkowo (jakby wyhamowując swój pęd na nucie stałej - dominantowej (G). Taki niezmienny dźwięk, ostro dysonujący ze zmiennymi akordami figuracji, nazywany jest również - nutą pedałową bądź organową, jako że często stosowany był w dziełach organowych Jana Sebastiana Bacha. Chopin odnosił się z niezwykłym szacunkiem do muzyki lipskiego kantora. Grał codziennie jego fugi ze zbiorów Das wohtemperierte Klavier, co więcej każdą z nich transkrybując prima vista do różnych tonacji. Czy to było łatwe - spróbujmy sami.

     Innym śladem Bacha w Chopinowskich etiudach jest ich układ tonacyjny w obu zbiorach opus 10 i opus 25. Bach swoje  preludia i fugi konsekwentnie zestawił parami (dur i moll) i chromatycznie posuwając się od C-dur i c-moll, Cis-dur i cis-moll, D-dur i d-moll… aż do H-dur i h-moll - co w konsekwencji dało 12 preludiów i fug durowych i 12 preludiów i fug mollowych w każdym zeszycie.    

 

     Chopin nieco podobnie rozpoczyna oba swe opusy etiudowe, wykorzystując pokrewieństwo tonacji równoległych bądź medianowych (np. F-dur - a-moll):

 Op. 10: nr 1 C-dur - nr 2 a-moll; nr 3 E-dur - nr 4 cis-moll; nr 5 Ges-dur - nr 6 es-moll

Op. 25: nr 1 As-dur - nr 2 f-moll; nr 3 F-dur - nr 4 a-moll; nr 5 e-moll - gis-moll  

    Nie jest konsekwentny „do bólu” jak Bach, ale też w każdym zbiorze jest po 12 etiud i jakiś porządek tonacji także. (Natomiast konsekwentnie uporządkował inny zbiór krótkich kompozycji 24 Preludiów op. 28 

Na koniec tej części wykładu posłuchajmy III fazy (repryzowej) Etiudy C-dur. Od 36. sekundy usłyszymy początek kody z przytrzymywanymi dźwiękami stałymi (organowymi) w basie (dźwięk dominantowy w C-dur, czyli „G”).    

     Możemy wrócić do pierwszego przykładu i posłuchać w całości Etiudy C-dur, zachwycając się tylkoprostotą formy i kunsztownością tego wirtuozowskiego klejnociku, a także mistrzostwem pianizmu Lucasa Geniušasa. 

   Następna etiuda z opusu 10 w tonacji a-moll zawiera całkowicie inny problem techniczny. O ile w poprzedniej etiudzie Chopin kazał pianiście maksymalnie rozciągać palce prawej ręki w szeroko rozpostartych pasażach, to w tej - trzy palce (licząc od kciuka) - 3,4 i 5 grają w lotnych szesnastkach pochody chromatyczne (najczęściej) lub podobne przebiegi, a kciuk i palec wskazujący na pierwszej z czterech szesnastek dodając dwa dźwięki tworzą w ten sposób trójdźwięk. Innymi słowy pianista musi wykształcić całkowitą niezależność palców prawej ręki. 

     Posłuchajmy w całości tego utworu w tym samym wykonaniu.  Faza II - od 28”, faza III - od 57” (w tym bardzo krótka koda - od 1’ 11”). Myślę, że Internauci z łatwością stwierdzą okresowa budowę fazy I - analogiczna do Etiudy C-dur.

Etiuda a-moll op. 10 nr 2 [wyk.: Lucas Geniušas]  - całość

 

   Po dwóch etiudach skoncentrowanych na biegłości prawej ręki - Etiuda cis-moll op. 10 nr 3 poświęcona ćwiczeniu obu rąk na przemian (a w pewnych miejscach obu rąk jednocześnie) - w szybkich i różnorodnych figuracjach.

Oto dyspozycja formalna tej Etiudy:

Faza I - do 42”

Faza II - od 43” - do 1’ 13”

Faza III - od 1’ 13” do końca (2’ 02”), w tym koda od 1’ 43”

      Zauważyliśmy zapewne, że tym razem faza pierwsza Etiudy cis-moll nie odznacza się tak regularną, symetryczną budową, jak dwie poprzednie etiudy. Dzieje się tak z powodu wkroczenia imitacyjności, polifonizowania między partiami obu rąk, które na przemian przejmują od siebie bądź pierwszoplanową rolę prowadzenia figuracji szesnastkowej, bądź towarzyszenia akordowego.

    Dla odmiany posłuchajmy jednej z etiud z opusu 25. Wybrałem Etiudę F-dur nr 3. Jej faza I- to podwójny okres, skomponowany z dwóch małych okresów niemal identycznych (jedyna różnica to wprowadzenie drobnego wariantu w postaci trylu słyszanego wyraźnie w najwyższej partii). Każdy z tych okresów zbudowany jest z dwóch równych rozmiarami 4-taktowych zdań. Regularność i symetryczność całej fazy można przedstawić liczbą taktów: [(4+4) +(4+4)]. Kolor czerwony odnosi się do pierwszego okresu, zielony do drugiego; czcionka zwyczajna oznacza poprzedniki, pogrubiona - następniki.

Posłuchajmy pierwszej fazy tej Etiudy.

Etiuda F-dur op. 25 nr 3 [wyk.: Lucas Geniušas]- faza I (t. 1-16).

 Od 12 sekundy rozpoczyna się drugi okres.

     Faza II wprowadza przejścia modulacyjne, które w centralnym jej miejscu (t. 29; 17-26 sek.) utrwalają tonację H-dur. Zwróćmy na to uwagę, gdyż znowu jest to tonacja-antypody (odległa o sześć kwint) w stosunku do tonacji głównej F-dur (spójrzmy ponownie na koło kwintowe. W tym miejscu - centralnym miejscu całej Etiudy F-dur ­- Chopin jakby przystanął i przypomina nam początkowy okres o identycznym kształcie i rozmiarze, tyle tylko że w odległej tonacji H-dur (t. 29-36; 17-26”). Końcowy odcinek tej fazy to ponownie progresja modulująca prowadząca to tonacji głównej (F-dur) i do fazy repryzowej. Nie trzeba dodawać, że wszystko to odbywa się na jednorodnym materiale figuracyjnym charakterystycznym dla całej Etiudy.

 Etiuda F-dur op. 25 nr 3 [wyk.: Lucas Geniušas] - faza II (t. 17-48).

 

      Fazę III (repryzową) rozpoczyna znany nam dobrze dwuzdaniowy okres, lecz zamiast spodziewanego jego powtórzenia, Chopin kunsztownie „rozmywa” jego kształty w powtórzeniach jednej figury i w końcu zamyka kodą (od t. 60; 14”), która ulatuje w przestworza trylem i ptasim trelem figuracji opisującej chromatycznie (od dołu i góry) toniczny trójdźwięk f-a-c. Powtórzone trzykrotnie toniczne akordy w niskim rejestrze ostatecznie wyciszają tę galopadę zamykając całe to małe arcydzieło formy, ekspresji i ćwiczeń palcowych pianisty.

Etiuda F-dur op. 25 nr 3 [wyk.: Lucas Geniušas] - faza III (t. 49-72).

   Na zakończenie posłuchajmy całości Etiudy F-dur op. 25 nr 3

Etiuda F-dur op. 25 nr 3 [wyk.: Lucas Geniušas] - całość.

 

   A teraz zróbmy sprawdzian. Wysłuchajmy Etiudy a-moll op. 25 nr 23 próbując ustalić jej budowę: wyszukać miejsca zakończenia poszczególnych faz, charakter zmian w fazie środkowej (przetworzeniowej). Początku kody. Do odpowiedzi zajrzyjmy po wykonaniu tego zadania.

Etiuda a-moll op. 25 nr 23 [wyk.: Lucas Geniušas] - całość.

 Odpowiedź:

     W odróżnieniu od poprzednich, tę etiudę rozpoczyna Chopin charakterystycznym wstępem, sygnałem trąbki pocztyliona, prawdopodobnie zasłyszanym w czasie podróży dyliżansem. Zaraz po nim następuje jego zharmonizowanie (w C-dur) i zawieszenie na dominancie do a-moll. Dalej rozpętuje się istna burza; niektórzy nazywają tę EtiudęZimowym wichrem”. Lewa ręka wybija przez niemal cały czas trwania utworu ową sygnałową frazę, podczas gdy prawa rozsnuwa burzliwą figurację (w sekstolach), przecinającą niczym błyskawice całą przestrzeń dźwiękową, to z góry na dół, to znów powracając ku górze. Bardzo interesująca jest struktura tych figuracyjnych błyskawic. Pierwsze figuracje kongenialnie łączą opadającą gamę chromatyczną (graną trzema palcami prawej ręki: środkowym, serdecznym i małym na przemian z dźwiękami akordu a-moll (wykonywanymi tylko kciukiem i wskazującym).

     Harmonika - jak zwykle u Chopina - jest siłą napędową formy, nic więc dziwnego, że dalej słyszymy modulacyjne przejścia zwłaszcza w fazie II (przetworzeniowej) - [1' 45'' - 2' 51'']. Zaczyna się ona w sposób wyraźny - zamianą ról obu rąk: figurację przenosi Chopin do lewej ręki, a sygnałową frazę tematyczną każe grać - prawej. Sam rysunek figuracji zmienia się już wcześniej, przynosząc dzięki temu (i zmiennej harmonice) wstrząsające efekty wyrazowe. Końcową kulminację fazy II rozpoznajemy po wyparciu motywów tematycznych przez figurację pędzącą ku sobie z dołu i z góry, a następnie po chwili spokoju - rozbieżnie - lewa ręka do skrajnie niskich basów, a prawa do skrajnie wysokiego wiolinu; przepaść dzieląca partie obu rąk sięga sześciu oktaw - były to skrajne dźwięki fortepianu w czasach Chopina.

     Odcinek kodalny w tej etiudzie jest organicznie zrośnięty z przebiegiem formy, że trudno określić dokładnie jego początek. Dla mnie najbardziej przemawia za początkiem kody symultaniczna figuracja obu rąk w takcie 85 [3' 30''].

   Etiudy Chopina zainspirowane zostały wirtuozerią Nicolo Paganiniego, którego słyszał w Warszawie w lipcu roku 1829.  Chociaż brak jest bezpośrednich dowodów (źródeł pisanych), trudno nie zauważyć wpływu Kaprysów op. 1 mistrza z Genui. Podobnie jak genialny Włoch sięgał po ekstremalne możliwości skrzypiec, tak Chopin zapragnął to samo uczynić z fortepianem. Od razu trzeba dodać, że nawet go prześcignął, zwłaszcza w walorach artystycznych i wyrazowych. Nigdzie zresztą nie usłyszymy w chopinowskich etiudach śladu nawet najmniejszego pokrewieństwa z Kaprysami Paganinigo. A tymczasem inny genialny wirtuoz-kompozytor tych czasów Franciszek Liszt transkrybował bądź parafrazował kompozycje Paganiniego (i nie tylko jego), co było zresztą przyjętą od dawna praktyką. Oczekiwała tego też publiczność koncertowa.