KonkursowePost scriptum

Czy jurorzy są nieomylni?

     Zdawałoby się, że jurorzy nigdy nie popełniają pomyłek. Na poprzednich Konkursach było jednak tyle dziwnych decyzji jury, że zachwiało to moją wiarę w nieomylność konkursowego areopagu. Proszę spojrzeć na tabelę punktacji ostatniego etapu XVII Konkursu Chopinowskiego. (Po raz pierwszy organizatorzy udostępnili punktację wszystkich etapów w Internecie: http://chopincompetition2015.com)

       Co można powiedzieć o punktacji jurora Phillipa Entremonta, który występ zwycięzcy Konkursu - Seong-Jin Cho ocenił jako nieudaną (1 pkt), podczas, gdy u pozostałych wzbudził zachwyt uzyskując dwie "10" i dwanaście "9" (!!!) Pomylił się, "przysnął" ze znużenia (ma 81 lat), bo chyba nie był złośliwy i niesprawiedliwy?

     Podobnie jest z ocenami powszechnie lubianej faworytki wielu słuchaczy, krytyków, a nawet jurorów - Kate Liu, która uzyskała trzy "10", cztery "9", trzy "8", ale również skrajnie niskie oceny: jedną "3" (Akiko Ebi) i "4" (Martha Argerich). Niech gwiazdy pianistyki zjedzą SNICKERSA i przestaną gwiazdorzyć! Proszę przyjrzeć się ocenom tych obu jurorek gry Aljošy Jurinića i Dmitra Shishkina (!)

Punktacja IV etapu XVII Konkursu Chopinowskiego:

Inicjały jurorów:

DA Dmitri Alexeev,   MA Marta Argerich,   TD Thai Son Dang,   AE Akiko Ebi,

PE Philippe Entremont,   NG Nelson Goerner,   AH Adam Harasiewicz,

AJ Andrzej Jasiński,   GO Garrick Ohlsson,   JO Janusz Olejniczak,

PP Piotr Paleczny,   EP Ewa Pobłocka,   KP Katarzyna Popowa-Zydroń,

JR John Rink,   WŚ Wojciech Świtała,   DY Dina Yoffe,    Y Yundi.

 s - nie oceniany

Przyjrzyjmy się średnim ocenom trzech pierwszych miejsc; suma punktów podzielona przez liczbę punktujących:   

Seong-Jin Cho                              8,411                         8,875

Charles Richard-Hamelin            8,117                        8,117                          

Kate Liu                                         7,5                            8,071

     I tak rozdzielono trzy pierwsze nagrody. Gdyby jednak przyjąć zasadę odrzucenia rażąco niskich ocen odrzucając punktację Ph. Entremonta w wypadku Seong-Jin Cho oraz punktacje Akiko Ebi i Marthy Argerich w wypadku Kate Liu, otrzymalibyśmy wynik (druga kolumna) uprawniający do przyznania ex aequo dwóch drugich nagród (różnica tylko 0,046 pkt).

      15 lat temu na łamach "Ruchu Muzycznego" starałem się wyjaśnić problem podobnych jak obecnie nieporozumień. Tekst tego artykułu jest dostępny na mojej stronie internetowej: www.muzykalia.edu.pl w zakładce Ruch Muzyczny.

Niżej cytuję istotniejsze tezy:

(…) Skąd więc tak ogromne rozbieżności w ocenach, nie pierwszy zresztą raz; dlaczego mówi się o kolejnym skanda­lu wynikającym z wyeliminowania bar­dzo interesujących pianistów? Czy Konkursy Chopinowskie muszą być konkursami skandali? (Krążyło powie­dzenie, że w Konkursach Chopinow­skich liczy się albo pierwsza nagroda, albo skandal). Marek Dyżewski w ostat­nim wieczornym komentarzu powie­dział, że „im bardziej ci wielcy odrzu­ceni są sławni w świecie, tym większą niesławą, w jakimś sensie, okrywa się Konkurs Chopinowski w Warszawie (...). Jeżeli Konkurs Chopinowski bę­dzie odstraszał wielkie osobowości (będą obawiały się odrzucenia w II lub III etapie), to może się zdarzyć, że po­wtórzy się klęska konkursów szarych, jałowych, tak jak przed pięciu i dzie­sięciu laty, kiedy nie było komu dać pierwszej nagrody. I to będzie począ­tek upadku Konkursu Chopinowskie­go.” (…)

     Podobne skandale kronikarze odno­towali co najmniej w sześciu poprzed­nich Konkursach; dotyczyły one tak obiecujących lub wybitnych artystów, jak Chieko Hara (1937), Paul Badura-Skoda (1949), Bernard Ringeissen (1955), Jeffrey Swann (1970), Ivo Pogorelić (1980) czy Nelson Goerner (1995). Listę tę można by jeszcze znacznie rozszerzyć. Takie skandale szkodzące samemu Konkursowi nie są jedynym zjawiskiem negatywnym. Czy jurorzy pomyśleli o tych młodych, wrażliwych, a odrzuconych artystach, o ich delikatnej psychice? Ivo Pogorelić tak wspomina swój udział w X Kon­kursie Chopinowskim: „Ja po tym Kon­kursie bardzo długo musiałem odzyski­wać wiarę w siebie, w to co było naj­cenniejsze w moim życiu: w moje gra­nie, w muzykę”

(…) Muzyka Chopina z jednej strony jest szczególnie podatna na innowacje in­terpretacyjne, z drugiej zaś na hipersubiektywne oceny; przecież sam Chopin dawał nieraz tego dowody dopuszcza­jąc jako równoprawne rozmaite warian­ty tekstu. Powszechnie wiadomo, że sam Chopinnigdy nie wykonywał tego samego utworu w ten sam sposób, za­tem niejako akceptował różne podejście do interpretacji swych utworów. Czy zatem wśród jurorów nie powinno zna­leźć się więcej muzyków odbierających interpretacje w sposób otwarty na od­mienną estetykę niż ich własna?

 (…) Każdy artysta kreśli (…) cienkim piórkiem swego wykonania indywidu­alny obraz dzieła muzycznego wybie­rając jedną niepowtarzalną, jemu właściwą interpretację. Im ten obraz jest bardziej „ostry”, tym bardziej jest cha­rakterystyczny, rozpoznawalny przez swój stylistyczny idiom. Cechą wiel­kich artystów są właśnie takie ostre, charakterystyczne obrazy interpreta­cyjne, które możemy poznać już po kilku frazach. Tak właśnie gra np. Martha Argerich niezależnie od tego, czy jest to Chopin, Czajkowski czy Ra­vel. Jej „kreska” jest łatwo rozpozna­walna. Tacy artyści, kiedy znajdą się w roli jurorów, przypuszczalnie porów­nują słuchane interpretacje z własną „kreską” i jeżeli dostrzegają zbyt da­leko idące rozbieżności, podświado­mie uznają to za coś obcego, negatyw­nego. Jest to zrozumiałe, bo gdyby było inaczej, gdyby mogli nosić w so­bie wiele odmiennych, obcych inter­pretacji, znaczyłoby to, że nie są indy­widualnościami, niepowtarzalnymi ar­tystami. Innymi słowy dla artysty naj­ważniejsza jest jego osobista „kreska”, do której dochodzi właśnie poprzez wnikliwe studia nad tekstem utworu i przepuszczanie odczytanej wizji kompozytora przez filtr własnej wrażliwości, wyobraźni, osobowości.

(…) Można by postawić taką hipotezę: im bardziej zdecydowanym idiomem sty­listycznym legitymuje się dany artysta, zarówno kompozytor, jak artysta od­twórca, tym trudniej mu od niego od­stąpić, by obiektywnie ocenić ów „pro­dukt pracy artystycznej” innego artysty. (…)

     Z doświadczenia wiem, że wcale niemała grupa pedagogów „kształci”, a raczej tresuje swych ucz­niów na podobieństwo swoje; mówiąc inaczej kopiuje siebie w swych ucz­niach. Takim pedagogom wstęp do jury powinien być zabroniony raz na zawsze. Marek Dyżewski w wykładach z teorii ćwiczenia wręcz konkluduje: „Dobry nauczyciel tworzy uczniów innych niż on sam”.

(…) Warto w tym miejscu odwołać się do doświadczeń Witolda Lutosławskiego, który tak wspominał lata studiów u Witolda Maliszewskiego: „Gdy usłyszał część moich Wariacji symfonicznych, oświadczył, że nie rozumie tej muzyki. Gdy zrobiłem ich analizę harmoniczną, powiedział: «Teraz pańską muzykę ro­zumiem, ale nie przestaje ona dla mnie być brzydka»”.

(…) Niektórzy wielcy artyści, znając ten mechanizm, unikają wydawania jakich­kolwiek sądów na temat innych artys­tów uprawiających tę samą dziedzinę. Witold Lutosławski był wielokrotnie indagowany na temat twórczości innych kompozytorów i zawsze unikał odpo­wiedzi. Tłumaczył to zawsze podobnie: „Unikam oceny (w dosłownym znacze­niu tego słowa) produktów pracy artys­tycznej mych kolegów po fachu. Moje sądy są zbyt subiektywne i nie nadają się do opublikowania”. Krzysztof Pen­derecki zażartował kiedyś mówiąc: ,,Dla mnie muzyka każdego innego kompo­zytora jest niedobra”. W tym żarcie tli się iskierka ogólniejszej prawdy. Rów­nież u podłoża cytowanej wypowiedzi Zimermana leży poczucie nie tylko wielkiej odpowiedzialności, ale i świa­domość deformacji prawdy we włas­nym zwierciadle upodobań estetycz­nych.

(…) Przywołany przykład relacji między-pokoleniowych (mistrz Maliszewski, uczeń Lutosławski) nasuwa jeszcze jedną delikatną sprawę: szansy zrozumie­nia „nowego” w interpretacjach kandy­datów przez „starych” mistrzów. Nie chodzi mi tylko o to, że od pewnego wieku człowiek inaczej słyszy fizjolo­gicznie, ale o spetryfikowanie poglą­dów i upodobań (w tym estetycznych), brak elastyczności i otwartości charak­terystycznej dla ludzi młodych - jed­nym słowem brak komunikacji między­pokoleniowej. Starszym jurorom za­pewne trudno było po prostu zrozumieć wartości sztuki takich artystów, jak Ning An, Mihaela Ursuleasa, Yurie Miura i inni z „salonu odrzuconych”. Dlatego wyjątkowy powinien być skład jury Konkursów Chopinowskich (…)"

(…) Rozwiązaniem optymalnym byłby obowiązek posiadania przez wszystkich jurorów międzynarodowych konkursów licencji, wydawanych np. przez Fede­rację Międzynarodowych Konkursów Muzycznych w Genewie, co poprzedza­łyby odpowiednie testy psychologicz­ne. Skoro muszą je mieć sędziowie mię­dzynarodowych imprez sportowych, dlaczego nie miałoby to obowiązywać sędziów konkursów muzycznych? (…)

                                                                                                                  Stanisław Olędzki