Cztery Ballady – cztery opowieści

 

     Chopin jest twórcą ballady czysto instrumentalnej. Samo określenie „ballada” funkcjonowało od dawna; pojawia się już w średniowieczu, ale oznaczało wtedy rodzaj formy wokalno-instrumentalnej. Nazwa ballada wywodzi się z włoskiego ballare (tańczyć), co wskazuje na jej pierwotnie taneczny rodowód. Ale już w twórczości trubadurów, truwerów i minnesingerów ballady straciły taneczny charakter, a ich treść była bardzo różnicowana, od mitologicznej do erotycznej. Te pierwsze ballady europejskie łączyła wspólna cecha – wszystkie były jednogłosowe, śpiewane przy wtórze dawnych instrumentów strunowych: harfy, psalterium, chrotty i in.

     W następnych okresach – ars nova (XIV w.), szkole burgundzkiej (I poł. XV w.) i sporadycznie jeszcze u Josquina des Prés [żosk′ę dєpr′є] (1440-1521) słyszymy już ballady wielogłosowe. Później ballada na dłuższy czas zniknęła z historii, by pojawić się dopiero w poezji romantycznej (np. Ballady i romanse Mickiewicza), a stąd przeniknęła do pieśni romantycznej. Najsłynniejszą balladą wokalną z tego okresu jest bez wątpienia Erlkönig (Król olch) Franciszka Schuberta. Najwybitniejszym kompozytorem romantycznych ballad był jednak Johann Carl Loewe [l′öwe] (1796-1869), w Polsce zaś Stanisław Moniuszko (Czaty, Świtezianka, Powrót taty).

     Chopin w swoich czterech balladach przeniósł i spotęgował całe bogactwo treściowe utworów poetyckich; według relacji Roberta Schumanna pomysł i inspiracja do stworzenia ballad fortepianowych nasunęły się Chopinowi po lekturze ballad Mickiewicza. W Chopinowskich balladach czujemy ten specyficznie „balladowy” nastrój wyrażający się w tajemniczości, dziwności, grozie, nadziemskości itp. zjawiskach. „Tym, co stanowi o istocie ballady jest szczególny nastrój” (H. Benzmann, Die deutsche Ballade).

     Od wczesnych lat Chopin stykał się z balladą nie tylko w postaci poetyckiej. W ówczesnej Warszawie do modnych śpiewów należała duma, uważana za „poprzedniczkę ballady”. Jednym ze źródeł inspiracji mogła być także ballada operowa. W operze romantycznej pełniła ona funkcję zapowiedzi momentu niezwykłego, surrealnego, a Chopin, jak wiadomo, był stałym bywalcem teatrów operowych. Znał więc Biała damę Françoisa Boïeldieu [bualdj′ö] i słyszał balladę śpiewaną tam przez Jenny, bywał na Robercie Diable Meyerbeera, gdzie balladę śpiewa jeden z bohaterów, Raimbaut. W późniejszych latach (po 1841) poznał też Holendra tułacza Wagnera z mroczną balladą Senty.

     Ballady Chopina są jednak odzwierciedleniem wewnętrznego dramatu jego serca i umysłu, a nie konkretnych wątków literackich. Każda z nich ma odrębne rysy, aczkolwiek wszystkie łączy wspólny ton balladowy i pewne cechy struktury muzycznej – wszystkie rozwijają się z szeroko rozsnutych tematów kantylenowych; podstawą ich szerokiego oddech jest szerokie właśnie, bo aż sześciodzielne, metrum (w pierwszej Balladzie 6/4, w trzech pozostałych 6/8). Dramatyczność formy oparta jest, podobnie jak formy sonatowej, na dwóch rozwijanych tematach, wzajemnie się uzupełniających albo przeciwstawnych. To byłoby jednak zbyt proste dla Chopina. Wzmacnia on dramatyczność ekspresji ballad przez przekształcenia wyrazowe tematów. Najlepszym tego przykładem jest temat drugi w I Balladzie g-moll op. 23(patrz przykład – od Meno mosso):

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, temat II [wyk. Krystian Zimerman]

 

 

     Ta piękna melodia w tonacji Es-dur, delikatnie rozsnuta nad szeroko rozłożonymi dźwiękami akompaniamentu w lewej ręce, zostaje ubrana w zupełnie inne „szaty” całkowicie zmieniające jej pierwotny charakter. Temat kantylenowy, delikatnie zarysowany (pianissimo), teraz brzmi potężnie, majestatycznie, uroczyście (fortissimo). Zwróćmy uwagę na inną też tonację E-dur (w kole kwintowym jest to prawie największa odległość - 5 kwint) : 

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, wariant 1. tematu II [wyk. Krystian Zimerman]

 

      Ale to jeszcze nie koniec dramatycznych sytuacji, w które wikła się nasz bohater (bohaterka). Sytuacja trzecia jest jeszcze bardziej dynamiczna. Decyduje o tym już nie tylko dynamika (nadal fortissimo) i akordyka w prawej ręce sięgająca po bardzo dysonujące tarcia w grupach piątkowych (współbrzmienia półtonowe), ostre akcenty na dźwiękach melodii, ale dochodzi teraz wartka figuracja w lewej ręce, tworząca dramatyczne tło (tonacja powraca do Es-dur):

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, wariant 2. tematu II [wyk. Krystian Zimerman]

     Temat drugi jest zatem nośnikiem zmienności, rozwoju formy. Temat pierwszy nie ulega aż takim przekształceniom wyrazowym, jest on jednak wykładnikiem zmieniających się tonacji, wyznaczając ogólne ramy trójczęściowości formy: I. g-moll   II. a-moll   III. g-moll. Oto ten tamat w trzech wersjach:

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, temat I, trzy postacie [wyk. Krystian Zimerman]

     Pierwszy raz temat jest znacznie rozbudowany; ma swój początek, rozwinięcie (0:50) i zamknięcie (1:36). W dwóch kolejnych postaciach pełni inną funkcję- prowadzi do punktów kulminacyjnych. Nie ma więc zamknięcia - jest otwarty, stopniowo się dynamizuje [2) od 2:00 do 2:15 i przechodzi w temat II; 3) OD 2:40 do 2:51 i przechodzi w kodę Ballady].   

Dla rozpogodzenia ekspresji (i kontrastu formy) wprowadza Chopin w środkowej fazie Ballady taneczny, epizod o charakterze ulotnego, figlarnego walczyka w tonacji Es-dur:

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, epizod [wyk. Krystian Zimerman]

     Dla kompletności informacji dodajmy, że utwór rozpoczyna parotaktowy wstęp o charakterze improwizacji, a zamyka brawurowa, dramatyczna koda.

 Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, wstęp (do 0:45) i koda (0:50-2:10) [wyk. Krystian Zimerman]

      O dramatyczności przebiegu ballad nie decydują tylko przekształcenia wyrazowe tematów; ich zróżnicowana narracja sięga często po kontrastowe partie łączące. Jako przykład posłuchajmy partie łącznikowe między I i II tematem oraz między II i I tematem.

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, łącznik między I i II tematem;[wyk. Krystian Zimerman]

Fr. Chopin - I Ballada g-moll op. 23, łącznik między II i I tematem;[wyk. Krystian Zimerman]

    Każda z Chopinowskich Ballad ma odmienną, indywidualną formę, mimo operowania skontrastowanym materiałem tematycznym. Mimo podobieństw formalnych są to jednak bardzo różne opowieści.

     II Ballada F-dur rozpoczyna się długim, idyllicznym tematem wypełniającym cała pierwszą fazę utworu (t. 1-46):

 

Fr. Chopin - II Ballada F-dur op. 38, (t. 1-46) I temat [wyk. Krystian Zimerman]

     Temat ten (właściwe cała opowieść) bywa odnoszony do słów Mickiewiczowskiej Świtezianki (Jakiż to chłopiec piękny i młody?/Jaka to obok dziewica?/Brzegami sinej Świtezi wody/Idą przy świetle księżyca…).

     Drugi temat - o niesłychanej sile kontrastu - także można skojarzyć z dalszymi słowami tej ballady Mickiewicza ("Wtem wiatr zaszumiał po gęstym lesie,/Woda się burzy i wzdyma./Burzy się, wzdyma, pękają tonie,/O niesłychane zjawiska!)

Fr. Chopin - II Ballada F-dur op. 38, (t. 47-55 i dalsze) II temat [wyk. Krystian Zimerman]

      Przekształceniom podlega tym razem tylko pierwszy temat. Oto dwie jego przetworzone postacie:

1) spokojna (t. 96-107 i 116- 127 i dalej)

2) nabrzmiewająca (t. 108-115), prowadząca za następnym powrotem (133-140) do tematu drugiego (burzliwego):

 Fr. Chopin - II Ballada F-dur op. 38, (t. 98-127 i dalsze) II temat [wyk. Krystian Zimerman]

      Po ponownym wybrzmieniu tematu drugiego rozpoczyna się koda. Swoją ruchliwością, tempem (Presto con fuoco), dramatyczną burzliwością, przypomina temat drugi. Nie jest to twór jednolity; w połowie (0:45) następuje pęknięcie, jakby pod uderzeniem bardzo dysonującego akordu dominanty septymowej z obniżona kwintą (h-dis-f-a) wtrąconej do dominanty w tonacji a-moll.  Drugą część kody wypełnia fragment tematu pierwszego, jednak nie w tonacji głównej (F-dur), lecz w tonacji a-moll. Dzięki temu cały utwór zamyka też ta tonacja mollowa, co jest rozwiązaniem nietypowym, ale adekwatnym dla nadrzędnego wyrazu tej Ballady.  

Fr. Chopin - II Ballada F-dur op. 38, koda; [wyk. Krystian Zimerman]

     Trzeba pamiętać, że każda z czterech ballad jest inna w wyrazie i szczegółach budowy. Pierwsza (g-moll op. 23), z lat 1835-36, nazwana przez Schumanna najdzikszą i najbardziej niezwykłą kompozycja Chopina, zawiera element narracyjny, liryczny, tragiczny, jednocześnie wirtuozowski. Druga (F-dur op. 38), z roku 1839 początkowo idylliczna w wyrazie kończy się tragicznie. Trzecia z roku 1841 (As-dur op. 47) charakteryzuje się jasnym kolorytem, nie kończy się katastroficznie, lecz triumfalnie. W całym utworze wyczuwalne są elementy walca (momentami nawet wirującego). Czwarta (f-moll op. 52) z lat 1842-43, jest najbardziej subtelna, refleksyjna, wyrażająca subiektywne uczucia.

      Nie zagłębiając się w szczegóły posłuchajmy na koniec jak Chopin przekształca wyrazowo tematy z dwóch pozostałych Ballad.

Oto temat pierwszy i jego wersja przekształcona wariacyjnie z III Ballady As-dur. [wyk. Krystian Zimerman]

A tak brzmi temat pierwszy i jego dwie dalsze wersje w Balladzie f-moll. [wyk. Krystian Zimerman]

 

     Ballady odzwierciedlają zatem literackość epoki w zarysie tematów, w ich przemianach, w gradacji nastrojów, ale nie w programowej osnowie, którą nieraz im się przypisuje. Stanowią one swoiste apogeum romantyczności.