Wykład 23. Formy chopinowskie - scherza

     Scherzo [sk:erco] (od włoskiego scherzare = żartować), oznacza według dawnej definicji utwór mający na celu rozweselenie słuchaczy. Pierwszy raz termin ten pojawia się w muzyce XVII wieku; scherzami nazywano wówczas niektóre utwory wokalno-instrumentalne na 1 - 4 głosy z towarzyszeniem instrumentalnym, np. Scherzi musicali Claudia Monteverdiego (1607). Później scherza stały się utworami czysto instrumentalnymi Dla przykładu J. S. Bach wprowadził scherzo w III Particie klawesynowej z I części Klavierübung. Józef Haydn w sześciu „Kwartetach rosyjskich op. 33 (Hob.III:37-42) umieszcza scherzo zamiast tradycyjnego menueta. Tym niemniej w innych cyklach sonatowych, kameralnych i symfonicznych na próżno byśmy szukali scherza. Podobnie jest u Mozarta. Dopiero w I Symfonii C-dur Beethovena niejako na naszych oczach następuje przeobrażenie menueta w scherzo. Kompozytor trzecią część tej symfonii nazwał jeszcze menuetem, ale nakazał go grać w zawrotnym tempie allegro molto e vivace, typowym dla scherza. Ten menuet jest więc najprawdziwszym scherzem!

Ludwig van Beethoven - I Symfonia C-dur cz. III. Menuetto: Allegro molto e vivace

[Wyk.: Vienna Philharmonic Orchestra / Simon Rattle]

     W partyturze następnej, II Symfonii D-dur, takim kamuflażem już się Beethoven nie posłużył i zapisał wprost: Scherzo. Allegro. Utrwalmy w sej pamięci ten utwór, bo odnajdziemy w nim typowe cechy dla późniejszych utworów tego gatunku: szybką trójkową pulsację rytmiczną w metrum trójdzielnym i gwałtowne kontrasty.

Ludwig van Beethoven - II Symfonia D-dur cz. III Scherzo.  Allegro

[Wyk.: Vienna Philharmonic Orchestra / Simon Rattle]

     Takie same cechy odnajdziemy we wszystkich czterech Scherzach Fryderyka Chopina. Jest wszakże jedna podstawowa różnica. U innych kompozytorów scherza odznaczają się na ogół, jeśli już nie wesołym, to przynajmniej pogodnym, lekkim charakterem, a to zapewnić może tylko tonacja majorowa (durowa). Chopin utrzymuje w takim klimacie tylko jedno, ostatnie swoje  IV Scherzo E-dur op. 54. Poza kontrastującą częścią liryczną, są tu same – chciałoby się powiedzieć – „ucieszne figle Dyla Sowizdrzała”: błazeńskie skoki, karkołomne gonitwy i to wszystko od najniższych rejestrów do najwyższych, tam i z powrotem. Można dostać prawdziwego zwrotu głowy. A wszystko to jest wesołe, bo w trybie durowym.

Fryderyk Chopin - Scherzo E-dur (fragment)

[Wyk.: Galina Chistiakova, zapis z przesłuchań XVII Konkursu Chopinowskiego]

     Właściwe fragmenty scherzowe przypominają tu Mendelssohnowskie ulotne (elfenromantik) scherzoz muzyki do Snu nocy letniej

     Pozostałe trzy Scherza Fryderyka Chopina to zupełnie inny świat. Mimo że i tutaj panuje również szybka pulsacja trójdzielna, ekstremalne kontrasty fakturalne, to jednak niosą one krańcowo przeciwstawne treści; roziskrzony, szampański humor zastąpił dramat, tragizm, tytaniczne zmaganie się z losem. O Scherzu h-moll Robert Schumann napisał: „Jak ma wyglądać powaga, skoro żart jest przybrany w tak ciemne szaty”. Po dwóch akordach; jednym jasnym, ale dysonansowym, drugim ciemnym, w skrajnie niskim rejestrze, rozpoczyna się diaboliczna gonitwa także pełna ostrych, nieraz przeraźliwych dysonansów, nagłych zatrzymań, zwrotów i wyładowań. W centrum scherza pojawia się nagle kojąca melodia kolędy Lulajże Jezuniu… Po kilkakrotnym powtórzeniu i rozwinięciu w rodzaj smętnej kantyleny, powraca zasadnicza, figuracyjna część utworu, która prowadzi do kulminacji kodalnej z rozdzierającym okrzykiem powtarzanych dziewięciokrotnie, nadzwyczaj dysonujących akordów (dla bardziej wtajemniczonych: ten akord to tzw. druga dominanta nonowa bez prymy z obniżoną kwintą i zatrzymaną w basie prymą dominanty (fis-h-d-eis-g) do głównej tonacji h-moll). Ostrego zabarwienia dysonansowego szczególnie dodaje zderzenie półtonowe między basowym fis, a trzykrotnie zdwojoną obniżoną kwintą g3 wyeksponowaną dodatkowo w wysokim rejestrze. Nie po raz pierwszy Chopin ukazuje swój genialny, nowatorski zmysł harmoniczny.

Fryderyk Chopin - Scherzo h-moll (fragment, początkowy)

[Wyk.: Krzysztof Książek, zapis z przesłuchań XVII Konkursu Chopinowskiego]

Fryderyk Chopin - Scherzo h-moll (fragment części środkowej)

[Wyk.: Krzysztof Książek, zapis z przesłuchań XVII Konkursu Chopinowskiego]

Fryderyk Chopin - Scherzo h-moll (koda)

[Wyk.: Krzysztof Książek, zapis z przesłuchań XVII Konkursu Chopinowskiego]

     II Scherzo b-moll zawiera równie dramatyczne przesłanie. Mniej tu rozpaczy, więcej buntu i walki, większa różnorodność treści. Naprzemiennie brzmiący warkot werbli z eksplozjami akordowymi stwarza nastrój walki. To temat inicjalny (temat I), od którego poprzez łącznik (równie „wybuchowy”) Chopin prowadzi nas w świat diametralnie inny – kantyleny (temat II), ale pełnej niepokoju podsycanego przez mknący w szybkich ósemkach akompaniament lewej ręki. To temat przeciwstawny - jak w ekspozycji sonatowej w tonacji paralelnej Des-dur, i podobnie jak w każdej ekspozycji - na koniec następuje jeszcze piorunujący epilog.

Fryderyk Chopin - Scherzo b-moll (część I)

[Wyk.: Kevin Kenner, zapis w Henry Wood Hall, Londyn 10/11/13 maja 1997, FLOATING EARTH]

     Część pierwsza tego Scherza w swej budowie analogiczna jest do formy sonatowej (zob. następny wykład).  Temat I - do 0:29; łącznik - 0:30 - 0:38; temat II - 0:39 - 1:17; epilog - 1:17 - 1:26

Fryderyk Chopin - Scherzo b-moll (część II - Trio - do 3:04 i przetworzenie - 3:05 - 4:23)

[Wyk.: Kevin Kenner, zapis w Henry Wood Hall, Londyn 10/11/13 maja 1997, FLOATING EARTH]

     Czas jakby się zatrzymał (część II - "Trio", w przykładzie do 3:04). Spokojny śpiew "wiolonczeli" spowity akordami (w przykładzie: do 0:14; 0:23 - 0:38; 1:32 - 1:44; 1:54 - 2:11) przechodzi stopniowo w walca (w przykładzie: 0:52 - 1:15; 2:25 - 2:47), by na koniec zatracić się w szalonym wirze (w przykładzie: 1:15 - 1:31; 2:47 - 3:04).

     Po powtórzeniu tego epizodu rozpoczyna się kulminacyjna część utworu (przetworzenie od 3:05 do 4:23) przetwarzająca melodię walca wraz z motywem otwierającym II Scherzo. Przetworzenie to i następująca po nim repryza części pierwszej dowodzi ścisłych związków z formą sonatową. Repryzę zamyka koda przetwarzająca materiał tematu pierwszego wraz z łącznikowymi pasażami w prawej ręce.

Fryderyk Chopin - Scherzo b-moll (repryza z kodą, od 1:25)

[Wyk.: Kevin Kenner, zapis w Henry Wood Hall, Londyn 10/11/13 maja 1997, FLOATING EARTH]

  Chopin jest wielkim wynalazcą także w zakresie budowy utworów, tworząc wiele zupełnie nowych, wczesnej nie spotykanych form syntetycznych (Scherzo b-moll op. 31, Ballady, Fantazja f-moll op. 49, Polonez-Fantazja op. 61).

   Po scherzach chopinowskich najpopularniejszym utworem tego gatunku jest Scherzo symfoniczne "Uczeń czarnoksiężnika" (1897) (tytuł oryginalny: L'apprenti sorcier) Paula Dukasa. Jak każdy utwór programowy Uczeń czarnoksiężnika ma podłoże semantyczne; został zainspirowany humorystyczną balladą Goethego:  Stary czarodziej wychodzi z domu i nakazuje swe­mu uczniowi uprzątnąć pracownię. Ten korzysta z okazji, by wypróbować moc podpatrzonych guseł. Rozsiada się wygodnie, a polecenie patrona przeka­zuje... miotle. Na dźwięk magicznego zaklęcia miotła przywdziewa obszarpany kabat, chwyta drewniane wiadro i szparko zaczyna nosić wodę ze źródła. Wo­dy coraz więcej, ale jak tu nakazać miotle, by grzecznie powróciła na swoje miejsce? Terminator sztuki czarnoksięskiej za żadne skarby nie może so­bie przypomnieć właściwej formułki! W rozpaczy porywa siekierę i rąbie miotłę na kawałki. Ale cóż z tego? Teraz każda drzazga chwyta ochoczo wia­dra i dalejże nosić wodę na wyprzódki. Mistrzu, ra­tuj! — woła przerażony uczeń — duchy się war­cholą, jak im radę dać? I, niefortunny, zginąłby za­pewne w odmętach, gdyby rozpaczliwe wołanie nie zostało wreszcie wysłuchane. Oto w ostatniej chwili wraca rozsierdzony czarnoksiężnik, ujarzmia magicz­ne moce i ocala nieszczęśnika.

   Ta barwna treść wyznacza formę utworu i środki kolorystyczno-orkiestacyjne, które stają się głównym czynnikiem kształtowania formy i wkspresji. Kompozycja ma układ trzyczęściowy. Zasadnicza, centralna część poprzedzona jest powolnym wstępem i zwieńczona podobnym zakończeniem.

Paul Dukas -  L`apprenti sorcier [odcinek wstępny i zakończenie; od 2:26 przykładu].

Wyk.: Montreal Symphony Orchestra / Charles Dutoit, Decca

   Wstęp wprowadza w atmosferę baśniowej fantastyki głównie dzięki kolorystyce orkiestrowej. Kompozytor stosuje takie środki jak flażolety smyczków i harfy, frulata fletów, trąbka z tłumikiem itd. Właśnie trąbka z tłumikiem po raz pierwszy eksponuje główny temat Scherza [1:22]. Ale już od pierwszych chwil utworu słyszymy ten temat w partii klarnetu, tyle tylko, że w zwolnionym tempie [od 0:12 i od 0:51]. Można to nazwać reekspozycją tematu.

   Temat główny podlega licznym zmianom kolorystycznym, co obrazuje następny przykład. Zacytowałem w nim niemal wszystkie postaci tematu w kolejności pojawiania się w utworze.   

Paul Dukas -  L`apprenti sorcier [temat główny - wszystkie jego postaci].

Wyk.: Montreal Symphony Orchestra / Charles Dutoit, Decca

  Pełna wersja tematu po raz pierwszy występuje w partii fagotu (w przykładzie 00:20 - 00:39). Pomiędzy jego kolejnymi wystąpieniami Dukas wprowadza różne epizody wykorzystujące inny (drugi) temat bądź przetworzenie tematu głównego. Dzięki temu Scherzo wykazuje właściwości szybkiego ronda.

    Elementy napięcia są skutkiem ilustrowania muzyką naporu zalewających wszystko fal wody i gorączkowych prób znalezienia przez ucznia właściwego zaklęcia zgubnych mocy.

Paul Dukas -  L`apprenti sorcier [epizody: przetworzenia tematu głównego i ilustracja naporu wodnego żywiołu - od 0:34 przykładu].

Wyk.: Montreal Symphony Orchestra / Charles Dutoit, Decca

 

   Do innych znanych scherz zaliczyć należy jeszcze: Ludomira Różyckiego Stańczyk (1903) i Beli Bartóka Scherzo na fortepian i orkiestrę (1904).