22.14. Stanisław Olędzki, Symfonia prawdy.

 

MIESIĘCZNIK SPOŁECZNO-KULTURALNY „KONTRASTY” nr 5/1977

 

SYMFONIA PRAWDY

Marcowe wspominki zacznę od jasnych, czy wręcz uroczystych wydarzeń. Chór Akademii Me­dycznej w Białymstoku, laureat kilku konkursów muzycznych, otrzymał od­znaczenie najbardziej z dotychczaso­wych zaszczytne i cenne — dyplom Ministra Kultury i Sztuki za ostatnie osiągnięcia w krzewieniu kultury mu­zycznej. Na uroczystym koncercie, któ­ry odbył się 6 marca w auli Akademii Medycznej z okazji XXV-lecia pracy zespołu, dyplom ów wręczył dyrektor Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wo­jewódzkiego w Białymstoku, Franci­szek Piątkowski. W swym krótkim i, jak zawsze, pięknym wystąpieniu pod­kreślił on zasługi zespołu w pionier­skiej na naszym terenie działalności. Pracujący od kilku lat pod kierunkiem Romana Zielińskiego Chór AM czyni stałe postępy, rozszerzając repertuar o pozycje większego formatu i nie uni­kając dzieł bardzo trudnych. Nie wiem, czy zespół dysponuje repertuarem na pełny program, lecz to, co usłyszałem na koncercie jubileuszowym zasługuje na prezentację szerszej publiczności, zwłaszcza że muzyka chóralna a cappella ostatni raz przy Podleśnej zabrz­miała prawie przed rokiem. Niedobrze byłoby; gdyby Chór AM zyskał więk­szą sławę w Polsce i za granicą niż w rodzinnym mieście.

Bardzo interesująco wypadł także koncert kameralny, który odbył się 1 marca w sali kameralnej Filharmonii. Podobnie jak przed miesiącem, zapre­zentowali się w nim muzycy białostoc­cy, tym razem: pianistka Krystyna Wachowska, skrzypek Mirosław Kulikow­ski i klarnecista Beniamin Przeździęk. Wśród wielu pozycji programu centralne miejsce przypadło wspaniałej Sonacie A-dur na skrzypce i fortepian Cezara Francka, niezwykle starannie przygotowanej warsztatowo przez oboje solistów. Wykonawcy z wielkim pie­tyzmem odnieśli się do dzieła, podkre­ślając w sposób przemyślany jego za­lety, przede wszystkim szlachetną in­wencję melodyczną, wiążącą frazy poszarpane wybuchami gwałtownej na­miętności, ze spokojnymi, tchnącymi duchem mistycyzmu płaszczyznami kantyleny. Mirosław Kulikowski i Krystyna Wachowska okazali się świet­nymi partnerami również w bardzo zdradliwej rapsodii Tzigane Maurycego Ravela, swobodnie i spontanicznie, a mimo to precyzyjnie odtwarzając (czy raczej tworząc) improwizacyjny charakter tej fantazji. O grze Beniamina Przeździęku pisałem już kilkakrotnie, bo jest to muzyk o dużej aktywności. Tym razem repertuar nie dawał mu wielu okazji do wyeksplikowania najlepszych cech jego wykonawstwa. Natomiast part­nerująca cały wieczór obu panom Kry­styna Wachowska potwierdziła swą grą, że jest kameralistką wysokiej kla­sy; cieszy to bardzo, gdyż dobrych pianistów kameralistów znacznie rza­dziej można usłyszeć niż solistów.

Z pewnym zażenowaniem wspomi­nam koncert symfoniczny, któ­ry 11 marca prowadził gdański dyrygent, Zdzisław Bytnar. Miała w nim wystąpić znakomita polska mezzosopranistka, Krystyna Szostek-Radkowa, z „Trzema fragmentami poema­tów Jana Kasprowicza" Karola Szyma­nowskiego. Zapowiedź ta stała się mag­nesem, zdolnym przyciągnąć najbar­dziej wybrednego słuchacza. Tym razem jednak meloman białostocki został wy­strychnięty na dudka. I nie dlatego, że słynna śpiewaczka nie przyjechała (za­winiły tu, jak zwykle, przyczyny obiek­tywne), ale dlatego, iż to, co zabrzmia­ło w tym programie, znacznie odbiega­ło nawet od przeciętnego poziomu kon­certów przy Podleśnej. Otwierająca koncert Uwertura Grażyny Bace­wicz w wykonaniu białostockich fil­harmoników — była ociężała i zmę­czona; resztki typowej dla tego okre­su twórczości kompozytorki żywioło­wości rozpełzły się po wydłużonych taktach, rozciąganych przez niemrawe smyczki. Piękno powolnego środkowe­go Andante zniweczyła nieczysta into­nacja instrumentów dętych drewnia­nych, szczególnie obojów.

Maria Zbieroń, pedagog białostockie­go Zespołu Placówek Kształcenia Ar­tystycznego, podjęła się niewdzięcznej roli nagłego zastępstwa Krystyny Szostak-Radkowej. Nasza śpiewaczka nie dysponuje co prawda wielkim głosem, ale jego ciemny timbre odpowiadał mrocznemu kolorytowi poematu "Świę­ty Boże" Karola Szymanowskiego. Mło­dopolski klimat "Fragmentów" wyma­ga jednak innego typu głosu, bardziej elastycznego dynamicznie, takiego, któ­ry przylegałby do rozkołysanej frazy, przesyconej ekspresją. Maria Zbieroń dysponuje głosem raczej kameralnym, który sprawdził się w obu zaśpiewa­nych już tylko z fortepianem Pieś­niach kurpiowskich Szymanowskiego — "Lecioły zórazie" i "Uwoz, mamo".

Dyrygent Zdzisław Bytnar, legity­mujący się świetnym opanowaniem pamięciowym programu, oszczędną i pewną techniką manualną, w poemacie "Ellenai" Feliksa Nowowiejskiego zdołał wydusić z kwintetu żarliwość kantyleny, lecz nie był w stanie prze­konać skrzypków o konieczności pre­cyzyjnej i czystej gry. Solowe partie klarnetu i skrzypiec brzmiały za to pięknie, jakby nie z tej orkiestry. Im bliżej końca koncertu, tym grano go­rzej, przeto o zamykającym wieczór Stepie Zygmunta Noskowskiego moż­na rzec tylko tyle, iż ze spokojem i rezygnacją zniósł czyniony na nim gwałt zbiorowy.

Cztery dni później sala koncerto­wa Filharmonii pękała w szwach; 15 marca odbyła się wielka re­edukacja muzyczna białostockich me­lomanów. Piotr Paleczny w swym czteropunktowym recitalu wyłożył proste, ale dlatego tak trudne i rzad­ko u nas realizowane zasady wielkiej sztuki odtwórczej. W rozumieniu Palecznego pierwsza zasada sprowadza się do wnikliwego odczytania nie tylko tekstu, ale i jego znaczenia, co w przy­padku zapisu nutowego nie jest takie proste i codzienne. Znaczenie muzyki, jak się zwykło mawiać, ukryte jest między nutami i pięcioliniami. W tym obiegowym stwierdzeniu tkwi wiele prawdy, bo istotnie międzydźwiękowe relacje, konstytuujące się na kilku poziomach architektonicznych (dźwięki — ich kompleksy, odcinki, formy itd.), są nośnikiem znaczeń, a zarazem i ekspresji w muzyce. Im wrażliwszy i inteligentniejszy wykonawca, tym wię­cej rozumie znaczeń, i tym bogatsza jest jego interpretacja. A ponieważ owe relacje międzydźwiękowe nie są "obciążone" konkretnymi desygnatami, jak np. w literaturze, a ponadto nie wszystkie parametry muzyczne są ściśle określone w notacji — strefa swobody interpretacyjnej może być dość szeroka. Najwięcej miejsca na kreacje interpretatorskie pozostawia muzyka romantyzmu. To uzasadnia sens i niesłabnące powodzenie Kon­kursów pianistycznych im. Fryderyka Chopina, będących od półwiecza plat­formą konfrontacji całych szkół wy­konawczych i wielu osobowości arty­stycznych. Ta dygresja nie tyle była potrzebna, by przypomnieć o pięćdzie­siątej rocznicy pierwszego Konkursu cho­pinowskiego, lecz by ujawnić drugą zasadę sztuki interpretatorskiej Piotra Palecznego, najkonsekwentniej prze­prowadzoną w Balladzie g-moll Cho­pina — zasadę kreatorskiego pogłębia­nia znaczenia muzyki. Paleczny jest muzykiem piekielnie inteligentnym i superwrażliwym. Odznacza się nadto wspaniałym reżyserskim zmysłem dra­maturgicznym, pozwalającym mu "roz­grywać" każdy utwór, niezależnie od epoki, stylu, jak wspaniały spektakl pełen napięć i zaskoczeń iście sensa­cyjnych. Daleki jest przy tym od efek­ciarstwa, jego gra nigdy nie wykracza poza granice dobrego smaku. I jest to trzecia zasada wielkiej sztuki odtwór­czej Palecznego, w sposób najbardziej ewidentny zaprezentowana w zagranej na bis Sonacie Domenica Scarlattiego oraz w rozpoczynającej recital Sona­cie B-dur (KV 333) Wolfganga Ama­deusza Mozarta. Kompozycje te, jak również Cztery utwory op. 119 Jana Brahmsa (3 intermezza i rapsodia) po­zwoliły poznać także czwartą zasadę pianistyki Palecznego: modulowanie brzmienia, jego rodzaju, barwy, wolu­menu, pod kątem stylu, co wynika z głębokiej erudycji i intuicji muzycz­nej tego wspaniałego artysty. Wień­czące ten pamiętny recital Obrazki z wystawy Musorgskiego-Ravela zwróciły uwagę na jeszcze jedną ce­chę wielkiej sztuki odtwórczej, może najtrudniej uchwytną, dostrzegalną przy porównaniu żywego wykonania z nagraniem studyjnym. Prawdziwie wielcy artyści potrafią dać kilka róż­nych kreacji tego samego dzieła.

Symfonią prawdy nazwałbym słyn­ną IX Symfonię Ludwiga van Beethovena w wykonaniu biało­stockich filharmoników pod dyr. Ta­deusza Chachaja. Dało ono świadec­two prawdzie gorzkiej: wielkie dzieło, uważane nie bez racji za symbol ca­łej muzycznej twórczości wszechcza­sów, w Białymstoku, na rocznicowym koncercie (150-lecia śmierci kompozy­tora) zostało pogrzebane żywcem i przy... aplauzie widowni (bo chyba nie audytorium). Nie wiem, co porwało naszą publiczność, wiem natomiast, co pogrzebało Symfonię: rozwlekłe tem­pa, oschłe brzmienie — zwłaszcza kwin­tetu, bezbarwna, generalnie neutralna dynamika (u Beethovena!), oddramatyzowanie, a — w zamian — zwulgary­zowanie frazy, ogólne niezrozumienie zawartości znaczeniowej tej muzyki, niespokojny zespół solistów (za głośna Delfina Ambroziak, niesłyszalna Stefa­nia Toczyska, groteskowy Paulos Raptis, jedynie Leonard Mróz starał się reanimować Beethovena), no i bardzo dużo chaosu nawet pierwszoplanowe­go, jak w obojowo-klarnetowym kon­trapunkcie do pierwszej strofy schillerowskiej "Ody do radości". Kilka ład­nych miejsc, np. początek Adagia, nie ratowało całości. Chór Filharmonii Na­rodowej nie znalazł w Białymstoku godnego partnera.

IX Symfonia dowiodła jeszcze je­dnej prawdy o białostockiej orkiestrze. Indywidualnie muzycy są dobrzy, w zespole — nie, gdyż nie słuchają sie­bie nawzajem, a to przecież najlepszy sposób na pełne zgranie. Orkiestra jest znieczulona na piękno muzyki i na jej znaczenie. Pozostało już tylko ponure rzemiosło.

 

                                                                                                                                          Stanisław Olędzki