22.14. Stanisław Olędzki, Symfonia prawdy.
MIESIĘCZNIK SPOŁECZNO-KULTURALNY „KONTRASTY” nr 5/1977
SYMFONIA PRAWDY
Marcowe wspominki zacznę od jasnych, czy wręcz uroczystych wydarzeń. Chór Akademii Medycznej w Białymstoku, laureat kilku konkursów muzycznych, otrzymał odznaczenie najbardziej z dotychczasowych zaszczytne i cenne — dyplom Ministra Kultury i Sztuki za ostatnie osiągnięcia w krzewieniu kultury muzycznej. Na uroczystym koncercie, który odbył się 6 marca w auli Akademii Medycznej z okazji XXV-lecia pracy zespołu, dyplom ów wręczył dyrektor Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Białymstoku, Franciszek Piątkowski. W swym krótkim i, jak zawsze, pięknym wystąpieniu podkreślił on zasługi zespołu w pionierskiej na naszym terenie działalności. Pracujący od kilku lat pod kierunkiem Romana Zielińskiego Chór AM czyni stałe postępy, rozszerzając repertuar o pozycje większego formatu i nie unikając dzieł bardzo trudnych. Nie wiem, czy zespół dysponuje repertuarem na pełny program, lecz to, co usłyszałem na koncercie jubileuszowym zasługuje na prezentację szerszej publiczności, zwłaszcza że muzyka chóralna a cappella ostatni raz przy Podleśnej zabrzmiała prawie przed rokiem. Niedobrze byłoby; gdyby Chór AM zyskał większą sławę w Polsce i za granicą niż w rodzinnym mieście.
Bardzo interesująco wypadł także koncert kameralny, który odbył się 1 marca w sali kameralnej Filharmonii. Podobnie jak przed miesiącem, zaprezentowali się w nim muzycy białostoccy, tym razem: pianistka Krystyna Wachowska, skrzypek Mirosław Kulikowski i klarnecista Beniamin Przeździęk. Wśród wielu pozycji programu centralne miejsce przypadło wspaniałej Sonacie A-dur na skrzypce i fortepian Cezara Francka, niezwykle starannie przygotowanej warsztatowo przez oboje solistów. Wykonawcy z wielkim pietyzmem odnieśli się do dzieła, podkreślając w sposób przemyślany jego zalety, przede wszystkim szlachetną inwencję melodyczną, wiążącą frazy poszarpane wybuchami gwałtownej namiętności, ze spokojnymi, tchnącymi duchem mistycyzmu płaszczyznami kantyleny. Mirosław Kulikowski i Krystyna Wachowska okazali się świetnymi partnerami również w bardzo zdradliwej rapsodii Tzigane Maurycego Ravela, swobodnie i spontanicznie, a mimo to precyzyjnie odtwarzając (czy raczej tworząc) improwizacyjny charakter tej fantazji. O grze Beniamina Przeździęku pisałem już kilkakrotnie, bo jest to muzyk o dużej aktywności. Tym razem repertuar nie dawał mu wielu okazji do wyeksplikowania najlepszych cech jego wykonawstwa. Natomiast partnerująca cały wieczór obu panom Krystyna Wachowska potwierdziła swą grą, że jest kameralistką wysokiej klasy; cieszy to bardzo, gdyż dobrych pianistów kameralistów znacznie rzadziej można usłyszeć niż solistów.
Z pewnym zażenowaniem wspominam koncert symfoniczny, który 11 marca prowadził gdański dyrygent, Zdzisław Bytnar. Miała w nim wystąpić znakomita polska mezzosopranistka, Krystyna Szostek-Radkowa, z „Trzema fragmentami poematów Jana Kasprowicza" Karola Szymanowskiego. Zapowiedź ta stała się magnesem, zdolnym przyciągnąć najbardziej wybrednego słuchacza. Tym razem jednak meloman białostocki został wystrychnięty na dudka. I nie dlatego, że słynna śpiewaczka nie przyjechała (zawiniły tu, jak zwykle, przyczyny obiektywne), ale dlatego, iż to, co zabrzmiało w tym programie, znacznie odbiegało nawet od przeciętnego poziomu koncertów przy Podleśnej. Otwierająca koncert Uwertura Grażyny Bacewicz w wykonaniu białostockich filharmoników — była ociężała i zmęczona; resztki typowej dla tego okresu twórczości kompozytorki żywiołowości rozpełzły się po wydłużonych taktach, rozciąganych przez niemrawe smyczki. Piękno powolnego środkowego Andante zniweczyła nieczysta intonacja instrumentów dętych drewnianych, szczególnie obojów.
Maria Zbieroń, pedagog białostockiego Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego, podjęła się niewdzięcznej roli nagłego zastępstwa Krystyny Szostak-Radkowej. Nasza śpiewaczka nie dysponuje co prawda wielkim głosem, ale jego ciemny timbre odpowiadał mrocznemu kolorytowi poematu "Święty Boże" Karola Szymanowskiego. Młodopolski klimat "Fragmentów" wymaga jednak innego typu głosu, bardziej elastycznego dynamicznie, takiego, który przylegałby do rozkołysanej frazy, przesyconej ekspresją. Maria Zbieroń dysponuje głosem raczej kameralnym, który sprawdził się w obu zaśpiewanych już tylko z fortepianem Pieśniach kurpiowskich Szymanowskiego — "Lecioły zórazie" i "Uwoz, mamo".
Dyrygent Zdzisław Bytnar, legitymujący się świetnym opanowaniem pamięciowym programu, oszczędną i pewną techniką manualną, w poemacie "Ellenai" Feliksa Nowowiejskiego zdołał wydusić z kwintetu żarliwość kantyleny, lecz nie był w stanie przekonać skrzypków o konieczności precyzyjnej i czystej gry. Solowe partie klarnetu i skrzypiec brzmiały za to pięknie, jakby nie z tej orkiestry. Im bliżej końca koncertu, tym grano gorzej, przeto o zamykającym wieczór Stepie Zygmunta Noskowskiego można rzec tylko tyle, iż ze spokojem i rezygnacją zniósł czyniony na nim gwałt zbiorowy.
Cztery dni później sala koncertowa Filharmonii pękała w szwach; 15 marca odbyła się wielka reedukacja muzyczna białostockich melomanów. Piotr Paleczny w swym czteropunktowym recitalu wyłożył proste, ale dlatego tak trudne i rzadko u nas realizowane zasady wielkiej sztuki odtwórczej. W rozumieniu Palecznego pierwsza zasada sprowadza się do wnikliwego odczytania nie tylko tekstu, ale i jego znaczenia, co w przypadku zapisu nutowego nie jest takie proste i codzienne. Znaczenie muzyki, jak się zwykło mawiać, ukryte jest między nutami i pięcioliniami. W tym obiegowym stwierdzeniu tkwi wiele prawdy, bo istotnie międzydźwiękowe relacje, konstytuujące się na kilku poziomach architektonicznych (dźwięki — ich kompleksy, odcinki, formy itd.), są nośnikiem znaczeń, a zarazem i ekspresji w muzyce. Im wrażliwszy i inteligentniejszy wykonawca, tym więcej rozumie znaczeń, i tym bogatsza jest jego interpretacja. A ponieważ owe relacje międzydźwiękowe nie są "obciążone" konkretnymi desygnatami, jak np. w literaturze, a ponadto nie wszystkie parametry muzyczne są ściśle określone w notacji — strefa swobody interpretacyjnej może być dość szeroka. Najwięcej miejsca na kreacje interpretatorskie pozostawia muzyka romantyzmu. To uzasadnia sens i niesłabnące powodzenie Konkursów pianistycznych im. Fryderyka Chopina, będących od półwiecza platformą konfrontacji całych szkół wykonawczych i wielu osobowości artystycznych. Ta dygresja nie tyle była potrzebna, by przypomnieć o pięćdziesiątej rocznicy pierwszego Konkursu chopinowskiego, lecz by ujawnić drugą zasadę sztuki interpretatorskiej Piotra Palecznego, najkonsekwentniej przeprowadzoną w Balladzie g-moll Chopina — zasadę kreatorskiego pogłębiania znaczenia muzyki. Paleczny jest muzykiem piekielnie inteligentnym i superwrażliwym. Odznacza się nadto wspaniałym reżyserskim zmysłem dramaturgicznym, pozwalającym mu "rozgrywać" każdy utwór, niezależnie od epoki, stylu, jak wspaniały spektakl pełen napięć i zaskoczeń iście sensacyjnych. Daleki jest przy tym od efekciarstwa, jego gra nigdy nie wykracza poza granice dobrego smaku. I jest to trzecia zasada wielkiej sztuki odtwórczej Palecznego, w sposób najbardziej ewidentny zaprezentowana w zagranej na bis Sonacie Domenica Scarlattiego oraz w rozpoczynającej recital Sonacie B-dur (KV 333) Wolfganga Amadeusza Mozarta. Kompozycje te, jak również Cztery utwory op. 119 Jana Brahmsa (3 intermezza i rapsodia) pozwoliły poznać także czwartą zasadę pianistyki Palecznego: modulowanie brzmienia, jego rodzaju, barwy, wolumenu, pod kątem stylu, co wynika z głębokiej erudycji i intuicji muzycznej tego wspaniałego artysty. Wieńczące ten pamiętny recital Obrazki z wystawy Musorgskiego-Ravela zwróciły uwagę na jeszcze jedną cechę wielkiej sztuki odtwórczej, może najtrudniej uchwytną, dostrzegalną przy porównaniu żywego wykonania z nagraniem studyjnym. Prawdziwie wielcy artyści potrafią dać kilka różnych kreacji tego samego dzieła.
Symfonią prawdy nazwałbym słynną IX Symfonię Ludwiga van Beethovena w wykonaniu białostockich filharmoników pod dyr. Tadeusza Chachaja. Dało ono świadectwo prawdzie gorzkiej: wielkie dzieło, uważane nie bez racji za symbol całej muzycznej twórczości wszechczasów, w Białymstoku, na rocznicowym koncercie (150-lecia śmierci kompozytora) zostało pogrzebane żywcem i przy... aplauzie widowni (bo chyba nie audytorium). Nie wiem, co porwało naszą publiczność, wiem natomiast, co pogrzebało Symfonię: rozwlekłe tempa, oschłe brzmienie — zwłaszcza kwintetu, bezbarwna, generalnie neutralna dynamika (u Beethovena!), oddramatyzowanie, a — w zamian — zwulgaryzowanie frazy, ogólne niezrozumienie zawartości znaczeniowej tej muzyki, niespokojny zespół solistów (za głośna Delfina Ambroziak, niesłyszalna Stefania Toczyska, groteskowy Paulos Raptis, jedynie Leonard Mróz starał się reanimować Beethovena), no i bardzo dużo chaosu nawet pierwszoplanowego, jak w obojowo-klarnetowym kontrapunkcie do pierwszej strofy schillerowskiej "Ody do radości". Kilka ładnych miejsc, np. początek Adagia, nie ratowało całości. Chór Filharmonii Narodowej nie znalazł w Białymstoku godnego partnera.
IX Symfonia dowiodła jeszcze jednej prawdy o białostockiej orkiestrze. Indywidualnie muzycy są dobrzy, w zespole — nie, gdyż nie słuchają siebie nawzajem, a to przecież najlepszy sposób na pełne zgranie. Orkiestra jest znieczulona na piękno muzyki i na jej znaczenie. Pozostało już tylko ponure rzemiosło.
Stanisław Olędzki