Stanisław Olędzki, Muzyczne wizyty.

MIESIĘCZNIK SPOŁECZNO-KULTURALNY „KONTRASTY” nr 1/1978

MUZYCZNE WIZYTY

Zamykające październikowe Pre­zentacje Laureatów Festiwali i Konkursów Muzycznych — Fo­rum Młodych Muzyków zgromadziło kilkadziesiąt osób, reprezentujących in­stytucje i organizacje odpowiedzialne bądź zainteresowane kształtem i roz­wojem polskiej kultury muzycznej. Zgodnie z nazwą imprezy, tematyka wystąpień oscylowała wokół współczesnej biografii młodego muzyka, wo­kół ekonomicznych i społecznych uwa­runkowań jego działalności.

Polska Ludowa dopracowała się ol­brzymiego potencjału w dziedzinie kul­tury muzycznej, a zwłaszcza szkolnic­twa muzycznego; 243 szkoły szczebla podstawowego, średniego i wyższego opuszczają corocznie rzesze absolwen­tów, z których część kształci się da­lej, natomiast reszta wchodzi do czyn­nego życia muzycznego. Mimo jednak tej "masowej produkcji" muzyków w Polsce — stale odczuwa się dotkliwy ich brak. Filharmonie poszukują in­strumentalistów, szkoły — pedagogów, ruch amatorski — instruktorów; brak również animatorów życia muzycznego. Gorzki paradoks sytuacji polega na tym, że za granicą pracuje jednocześ­nie tylu polskich muzyków, iż można by skompletować z nich dziesięć (wca­le nie małych) orkiestr symfonicznych. Dlaczego tak się dzieje i w jaki sposób należałoby przeciwdziałać temu niepo­żądanemu zjawisku?

Odpowiedź na pierwsze pytanie prze­wijała się wielokrotnie w wypowie­dziach dyskutantów. Otóż młody mu­zyk, już na progu samodzielności, spo­tyka się z barierami natury ekono­micznej, przerastającymi jego możli­wości finansowe. Sprawa mieszkania, stanowiąca problem wielu młodych Polaków, dla muzyka jest szczególnie istotna, ponieważ dom jest jego warsz­tatem pracy. Nieodzownym elementem tego warsztatu jest własny instrument. Gdy rówieśnik młodego muzyka — po urządzeniu się — może ciułać na "ma­lucha", on sam musi zdobyć nie mniejszą sumkę na dobry instrument — narzędzie pracy zawodowej. Powi­nien to uczynić możliwie jak najprę­dzej, o ile chce pracować w wyuczo­nym — trudem kilkunastoletniej pracy — zawodzie. Czyż można zatem dziwić się napływającym do Ministerstwa Kul­tury d Sztuki podaniom o zagraniczne wyjazdy? Zdziwienie natomiast powin­ny budzić zezwolenia na kontraktowe wyjazdy wydawane muzykom, którym powodzi się nie najgorzej, a celem wyjazdu jest jedynie chęć zgromadze­nia większej ilości waluty wymienial­nej i szlachetnego kruszcu.

Szukanie kontraktów zagranicznych nie wynika li tylko z pobudek mer­kantylnych, lecz ma głębokie przyczy­ny, ukryte w systemie kształcenia i wychowywania młodych muzyków. Środowisko wychowawcze, oddziały­wujące w ciągu kilkunastu lat na kształtującą się osobowość, nie jest w stanie przygotować młodego muzyka do pełnienia wszystkich ról społecz­nych w społeczeństwie socjalistycz­nym. Forum wykazało, że szkolnic­two muzyczne nie zawsze przygotowu­je nawet do wykonywania zawodu; na przykład instrumentaliści, stanowiący podstawową grupę uczniów i studen­tów, kształceni są na solistów, a na­stępnie (poza nielicznymi wyjątkami) zostają pedagogami i muzykami orkie­strowymi. Na dobrą sprawę — zawód muzyka solisty w Polsce nie istnieje i nawet najwybitniejsi utrzymują się z etatów w szkołach bądź orkiestrach. Instrumentalista rozpoczynający pracę pedagogiczną — nie jest do niej przy­gotowany metodycznie, podobnie jak jego kolega zasiadający przy pulpicie, który w trakcie studiów nie poznał podstawowej literatury orkiestrowej, stanowiącej trzon repertuaru filharmonicznego.

Korekty programów szkolnych dadzą się stosunkowo łatwo przeprowadzić; poważniejszych przemyśleń i decyzji wymaga jednak program wychowaw­czy szkół muzycznych. Jak powinna wyglądać sylwetka etyczna młodego muzyka; co uczynić, by pytanie "za ile gramy" nie było pierwszym, a czę­sto i ostatnim, stawianym organizato­rom koncertów upowszechniających; jak wychowywać, by interesowało go także, dla kogo gra, by chciał krzewić kulturę muzyczną, a nie korzystnie ją eksploatować.

Nie są to problemy nurtujące wy­łącznie szkolnictwo muzyczne; powin­ny one znajdować się w polu zainte­resowań wszystkich instytucji i orga­nizacji mających coś wspólnego z kul­turą muzyczną. Z braku jakiegoś sy­stemu wychowywania młodzieży mu­zycznej, jej aktualne postawy są re­zultatem wielu, nie zawsze zbieżnie i korzystnie działających, czynników. Zasługą Stowarzyszenia Polskiej Mło­dzieży Muzycznej i Federacji Socjali­stycznych Związków Młodzieży Pol­skiej jest wysoka ocena postaw spo­łecznych zaobserwowana w czasie prezentacji; jedynym, spośród wszyst­kich wykonawców, który odmówił zgo­dy na nagranie koncertu bez oddziel­nego honorowania, był zespół orkie­strowy Filharmonii Białostockiej. Mło­dzi wykonawcy nie chwytają się za portfel na widok mikrofonu. Czy gest ten wykształci się z wiekiem — zależy to od współuczestniczenia w działal­ności wychowawczej instytucji profe­sjonalnych, których przedstawiciele pracują nieraz także i w szkołach, są więc bezpośrednio zainteresowani spra­wami wychowawczymi. Z wypowiedzi przedstawicieli SPMM rysowała się wszakże perspektywa dosyć złożona. Zdarzają się wypadki utrudniania czy wręcz torpedowania działań społecz­nych. PAGART zaprzestał praktycznie wysyłać młodych muzyków za granicę, chowając mało intratne zaproszenia do szuflady; Departament Współpracy Kulturalnej z Zagranicą nie wydaje już zezwoleń na wyjazdy na między­narodowe konkursy i obozy muzycz­ne; filharmonie krajowe nie interesu­ją się młodymi wykonawcami i kom­pozytorami. Mówimy o pracy społecz­nej, ponieważ cała bogata działalność organizacji Jeunesses Musicales wspie­ra się na tej formie aktywności swoich członków. Społecznym wysiłkiem zor­ganizowano także białostockie Pre­zentacje. Z drugiej strony — działal­ność stowarzyszonej młodzieży muzycz­nej odnotowywana jest wieloma jas­nymi punktami na kulturalnej mapie Polski i jeszcze więcej stoi przed nią zadań, których nie wypełnią instytucje profesjonalne.

Świadomość zadań, wyartykuło­wana w dyskusji młodych, prze­bije, miejmy nadzieję, mrok mil­czenia i mgłę niedomówień nieco star­szych przedstawicieli centralnych in­stytucji i organizacji.

Ze strony Stowarzyszenia Polskiej Młodzieży Muzycznej padło wiele pro­pozycji zasługujących na publiczne obwieszczenie, z których jedna — przejęcie całej akcji upowszechniania muzyki, od szkół podstawowych poczynając, opartej na przemyślanym systemie i realizowanej siłami młodych muzyków — wydaje się godna szczególnego wyeksponowania. W sytuacji, gdy filharmonie nie przejawiają poważnego i trwalszego zainteresowania tzw. głębokim terenem, a ich współpraca ze szkołami często sprowadza się do sprzedaży całej sali kolejnym szkołom, zaangażowanie młodych może wydać od dawna oczekiwane owoce w postaci pełnych sal koncertowych i wzrostu poziomu kultury mu­zycznej społeczeństwa.

Z innych postulatów bądź propozycji i wysuniętych na Forum szersze zainteresowanie wywołać powinien zamysł bliższego związania ruchu amatorskiego z wyższymi szkołami muzycznymi — przez organizowanie praktyk w domach kultury i zespołach muzycz­nych oraz zainteresowanie młodych kompozytorów repertuarem dla amatorskich zespołów. Także wnioski o powołanie agencji koncertowej młodego muzyka, działającej pod patrona­tem ZSMP i wprowadzenie w każdej filharmonii estrady młodych — po realizacji powinny zracjonalizować sytuację na polskim rynku muzycznym.

Zamykające Forum Młodych Muzyków wystąpienie sekretarza ZG ZSMP Kazimierza Fortuny, podkreślało znaczenie dyskutowanej problematyki dla społeczno-kulturalnych przeobrażeń młodego pokolenia Polaków. Zespolenie wysiłków na rzecz udziału życia muzycznego w realizacji wychowania estetycznego, uświadomienie roli mło­dych w społeczeństwie, kształtowanie: zainteresowania kulturą i umiejętności wyboru pewnych treści i wartości kul­turowych — to osie, wokół których ob­racać się będą działania kulturotwór­cze organizacji zrzeszonych w Fede­racji Socjalistycznych Związków Mło­dzieży Polskiej.

Miesiąc po Prezentacjach Laurea­tów i Forum Młodych Muzyków Białystok stał się miejscem na­stępnego wydarzenia muzycznego o wysokiej randze artystycznej. W dniach 7 — 9 listopada wystąpiła w Białymsto­ku orkiestra symfoniczna Państwowej Filharmonii Litewskiej SRR. Szkoda, że z trzech występów znakomitych wileńskich muzyków — dwa były zam­knięte i tylko koncert w dniu 8 listo­pada został udostępniony białostockim melomanom. Godna pożałowania jest także nie dość skuteczna reklama tego jedynego koncertu, wskutek czego sporo miejsc świeciło pustkami.       

Litewscy goście przedstawili programy złożone z utworów kompozytorów litewskich i rosyjskich. Program kon­certu w pierwszej części zawierał dwa nadzwyczaj ciekawe dzieła: Jurgisa Juozapajtisa Symfonię „Rex" i Ed­warda Kosto Balsisa Freski symfo­niczne na skrzypce, fortepian i or­kiestrę. Symfonia „Rex", zainspirowa­na malarstwem Mikalojusa Konstantinasa Ćiurlionisa i jego pamięci poś­więcona, wyszła spod pióra trzydzie­stoletniego kompozytora w 1973 r. Wy­sokie walory warsztatowe i ekspre­syjne lokują ten utwór na poziomie arcydzieła. Godna podkreślenia jest postawa estetyczna kompozytora, spra­wiająca, iż tworzy on muzykę niesłychanie komunikatywną; operując no­woczesnymi środkami brzmieniowymi — łączy je w sposób logiczny i, co najważniejsze, przekonywający wyrazowo, ze stosunkowo prostymi percepcyjnie strukturami i przebiegami dźwię­kowymi. Nie będzie zapewne omyłką stwierdzenie, iż twórczość Jurgisa Juozapajtisa wpisze się do rejestru naj­wartościowszych zdobyczy nie tylko litewskiej i radzieckiej muzyki. Mi­strzostwo młodego kompozytora takie twierdzenie uprawomocnia. Freski dramatyczne (1965 r.) Ed­warda Balsisa, pierwsza podobno kom­pozycja litewska wykorzystująca tech­nikę dodekafoniczną, reprezentuje od­mienną estetykę, której dominantą jest konstruktywizm materiałowy, połączo­ny z silnie wyeksponowanymi ele­mentami motorycznymi. Kompozycja ta oraz — wykonany w części arty­stycznej akademii poświęconej 60 rocznicy Rewolucji Październikowej — II Koncert skrzypcowy tegoż kompo­zytora, dowodzą, iż w muzyce litew­skiej jest miejsce na tak rożne styli­styki, jakie reprezentują przedstawie­ni białostockiej publiczności kompozy­torzy. Solistą w obu utworach Balsi­sa był świetny skrzypek litewski, lau­reat międzynarodowych konkursów w Helsinkach i Montrealu, Rajmondas Katilius. Skomplikowane partie solo­we wykonał on z bezbłędną intonacją i wirtuozowskim temperamentem.

Niezwykle wysokie umiejętności fil­harmoników litewskich, prowadzonych precyzyjnym, oszczędnym, ale pełnym skondensowanej ekspresji gestem Juozasa Domarkasa, w całej krasie zapre­zentowała interpretacja Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego w instrumentacji Maurycego Ravela. Po­szczególne utwory cyklu, dzięki mistrzowskiemu opanowaniu instrumentu przez każdego muzyka, doskonałej syn­chronizacji i miksacji brzmienia całe­go zespołu oraz (last not least) wielkiej sile kreacyjnej dyrygenta, stały się źródłem głębokich i różnorodnych wra­żeń estetycznych. Powodów do za­chwytów dostarczał zarówno każdy ele­ment gry, jak i szersze koncepcje, włącznie z ujęciem całości cyklu. Po­cząwszy od srebrzystego i okrągłego brzmienia blachy w pierwszej „Promenadzie" i przejmujących kontrastów wyrazowych w „Gnomie" i „Katakum­bach", poprzez wspaniale rozwijane, o wielkiej amplitudzie, linie dynamiczne w obrazku „Bydło", wyrafinowaną, wręcz wirtuozowską artykulację w „Tańcu piskląt", „Rynku w Limoges" i „Chatce na kurzej stopce", aż do potężnego, mieniącego się bizantyjsko-cerkiewnym przepychem barw fi­nału, „Wielkiej bramy kijowskiej" — w każdej fazie tego wspaniałego i bar­dzo trudnego dzieła obserwowaliśmy porywającą grę litewskich muzyków. Dwa bisy (Szostakowicz i Wagner) mo­gły przekonać najzaciętszych scepty­ków, że w Białymstoku wystąpiła or­kiestra o klasie tu nie znanej od czasu pamiętnego koncertu Wielkiej Or­kiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji w 1973 r. Wymiana kultu­ralna między Litewską SRR a woje­wództwem białostockim zainicjowana została wspaniałym akordem.  ,

                                                                                                                              Stanisław Olędzki