Co to jest sonata i symfonia (1)

   Z symfonią stykamy się w filharmoniach niemal na każdym koncercie. Nie bez powodu koncerty te zwą się symfonicznymi, a wykonują je orkiestry symfoniczne. Mówimy wreszcie o twórczości symfonicznej, bądź po prostu symfonice. Istnieją również takie nazwy jak poemat symfoniczny, szkice symfoniczne, obrazy symfoniczne, fantazje symfoniczne itd. itp. Symfonizm (takie pojęcie też istnieje, chociaż słownik mego komputera na to się zżyma) jest jedną z dominujących kategorii myślenia muzycznego ostatnich 250 lat. Sam termin – jak to często bywa – oznacza dziś zupełnie co innego, niż w czasach i kraju skąd pochodzi. Greckie słowo symphōnia oznaczało po prostu współbrzmienie. Rzymianie przejęli ten termin (symphōnĭă) rozszerzając jego znaczenie na – muzykę, koncert, kapelę. Na swe ostateczne znaczenie jako utworu muzycznego słowo to czekało prawie 2000 lat, by pod postacią sinfonii zadomowić się w terminologii operowej jako oznaczenie prototypu uwertury, bądź czysto instrumentalnej wstawki. Zresztą stosowano w tym czasie (początek baroku muzycznego) również inne terminy, np. wstęp do swojego słynnego Orfeusza Monteverdi nazywa toccatą, a inne fragmenty czysto instrumentalne – obok sinfonii – nazywa ritornelami.

   Od opery odrywa sinfonię (lub symfonię) w poł. XVIII wieku Giovanni Battista (czyli: Jan Chrzciciel) Sammartini. Przekształca trzyczęściowy dotąd utwór (części szybka – wolna – szybka) w postać czteroczęściową, powiedzielibyśmy klasyczną. Sammartini pisał takie rozbudowane symfonie już w 1734 r. Dwuletni wówczas koryfeusz formy symfonicznej – Joseph Haydn, kiedy dorośnie, zacznie jednak od krótkich symfonii 3-częściowych. Na przykład jego I Symfonia D-dur z roku 1759 trwa niewiele ponad 10 minut. Zadziwiłby nas także sam sposób jej wykonywania; próżno byśmy szukali dyrygenta z batutą na podium. Dyrygent i kompozytor w jednej osobie siedział przy klawesynie grając partię basso contiunuo i dyrygując jednocześnie. Towarzyszenie klawesynowe pozostanie w Haydnowskich symfoniach jeszcze dość długo, do połowy lat 60. XVIII stulecia (40. Symfonia). Świadczy to o silnym oddziaływaniu typowo barokowych wzorców brzmieniowych. Rozwój formy symfonicznej hamowała jeszcze jedna pozostałość – brak wykształcenia drugiego tematu w pierwszej części symfonii. I w tym miejscu musimy przejść do rzeczy najważniejszej – konstrukcji tej formy. W jednym z poprzednich wykładów poświeconych balladzie, porównaliśmy ten gatunek do opowiadania. Podobnie formę symfonii można by zestawić z kilkuaktowa sztuką teatralną.  

    Wiemy już, że symfonia w klasycznej swej postaci zbudowana jest z czterech części (czasem jest ich mniej, czasem więcej); dlatego mówimy o tzw. cyklu symfonicznym. Części te odpowiadają poszczególnym aktom dramatu teatralnego. Zresztą forma symfonii ma swoje odpowiedniki w muzyce solowej - jako sonata, i kameralnej - duo, trio, kwartet, kwintet, itd. - w zależności od liczby instrumentów gatunku kameralnego.

    Pierwsza część symfonii (oczywiście także sonaty, kwartetu) rozwijana jest w oparciu o tzw. formę allegra sonatowego. Najważniejszą jego cechą jest wprowadzanie dwóch tematów o różnym charakterze, czasami diametralnie różnym, czasami podobnym. Owe dwa tematy to jakby dwie postacie dramatu, między którymi zachodzi i rozwija się sytuacja konfliktowa. Konflikt ów zarysowany w tzw. ekspozycji, nawarstwia się i kulminuje w przetworzeniu, by wygasnąć, rozładować się w ostatniej fazie – tzw. Repryzie (powtórzeniu ekspozycji).

   Najistotniejszą sprawą dla dobrze zbudowanej symfonii są właśnie tematy, tak jak dla powieści, dramatu – dobrze zarysowane pełnokrwiste postaci i sytuacje. Temat - to wyrazista melodia podbudowana odpowiednią harmonią, a w symfonii dochodzi jeszcze instrumentacja, czyli przypisanie poszczególnym instrumentom odpowiednich ról w rozwijaniu tych melodii i akordów.

Ekspozycja

   Posłuchajmy dwóch tematów z bodaj najpopularniejszej w tym gatunku V Symfonii c-moll Ludwiga van Beethoven - jej części początkowej, inicjującej cały dramat.

Ludwig van Beethoven - V Symfonia c-moll, część I, Allegro con brio (temat I, temat II).

Wyk.: Wiener Philharmoniker/Carlos Kleiber 

    Temat pierwszy (główny) jest niezwykle dynamiczny, bardzo skondensowany, kreślony niejako kilkoma grubymi kreskami. Wywodzi się on z jednego zwartego motywu, najpierw podanego w unisonowym tutti smyczków z klarnetami, a następnie wielokrotnie powtarzanego w łańcuchach progresji. Te powtarzane proste motywy imitujące "pukanie losu do drzwi" (określenie samego kompozytora, który pragnął przeciwstawić się losowi - "Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen") przenikają nie tylko temat główny, ale słyszymy je zarówno w dalszych fazach tej jak i pozostałych części. Z jednej strony integrują formę części pierwszej i wszystkie "cztery akty dramatu", a z drugiej nadają klimat patetyczny całej symfonii, nazywanej też "Symfonią patetyczną".

    Naczelny temat Symfonii c-moll nie jest strukturą zamkniętą, ponieważ jego energetyczny, nieokiełznany motyw "wylewa się" na dalszy bieg ekspozycji, tzn. na partię łączącą oba tematy (łącznik), a co więcej jego energia i siła zdominowała również temat drugi (przeciwstawny) tworząc jego początek (partia dwóch waltorni/rogów w unisonie), a dalej basowe towarzyszenie (w partii kontrabasu, później również altówek), a w końcu w wybuchowej partii końcowej ekspozycji, nazywanej epilogiem, stanowiąc główne jego tworzywo. Zatem temat ten jest naprawdę "żywy", rozwija się w czasie i rozrasta w przestrzeni fakturalnej. 

Posłuchajmy całej ekspozycji zwracają uwagę na wszechobecny motyw tematu "losu".

Ludwig van Beethoven - V Symfonia c-moll, część I, Allegro con brio (ekspozycja).

Wyk.: Wiener Philharmoniker/Carlos Kleiber

    Dodajmy, że łącznik wyrasta z tematu głównego mniej więcej od 30. sekundy ekspozycji i trwa do pojawienia się tematu drugiego (45''). Natomiast epilog wyrasta z tematu drugiego ok. 1':08''. Epilog ma dwie fazy; pierwsza nawiązuje do warstwy melodycznej (górnej) tematu drugiego i po osiągnięciu kulminacji (1':19'') przechodzi płynnie w fazę drugą opartą wyłącznie na motywie "losu" w opadających progresjach. Epilog i ekspozycję Beethoven wyraźnie zamyka zdecydowaną kadencją dominantowo-toniczną w tonacji Es-dur, tj. w tonacji tematu drugiego. Na koniec trzeba wspomnieć o dualizmie formy sonatowej (symfonicznej); dotyczy on przede wszystkim kontrastu tonacyjnego między tematami. Obowiązywały tu pewne reguły; jeżeli symfonia była napisana w tonacji głównej minorowej (mollowej), np. c-moll, to temat drugi najczęściej (w okresie klasycznym) przebiegał w tonacji tzw. paralelnej (równoległej), tj. w Es-dur. Natomiast w symfoniach majorowych (durowych) temat drugi brzmiał w tonacji dominanty, tak jak w I Symfonii C-dur (temat drugi w G-dur), w II Symfonii D-dur (temat drugi w A-dur), IV Symfonia B-dur (temat drugi w F-dur), itd.

    W muzyce najłatwiej i najbardziej trwale zapamiętujemy tematy. Każdy meloman może zanucić tematy wielu symfonii. Sami kompozytorzy postarali się o to, by było to nie za trudne. Tematami są bowiem z natury najbardziej charakterystyczne fragmenty muzyki. Potocznie mówimy o nich, że „łatwo wpadają w ucho”.

Przetworzenie

    Słuchanie przetworzenia można porównać do rozwiązywania krzyżówki czy szarady albo do pracy detektywa. Co i rusz napotykamy tu znane okruchy ekspozycji: motywy jednego lub drugiego tematu snujące się niczym barwne nitki w orkiestrowej tkaninie. Kompozytor stawia nam zagadki: skąd ten motyw pochodzi, do czego jest podobny? Jak został przetworzony? Czasem kompozytor łączy oba tematy naraz, układa je w sekwencyjne łańcuchy, powierza te same motywy coraz to innym instrumentom lub sekcjom orkiestry. Dla słuchacza jest to prawdziwy raj, morze frapujących zagadek, które powinien rozwiązać w trakcie słuchania.

    Mówiąc bardziej fachowo: przetworzenia opierają się na wypracowanych przez pokolenia kompozytorów procedurach dekompozycyjnych, określanych ogólną nazwą pracy tematycznej. Dekompozycja to po prostu przeciwieństwo kompozycji, czyli rozkładanie puzzli, bądź materiału tematycznego na prostsze składniki (frazy i motywy). Te prostsze składniki poddawane są pracy tematycznej, czyli najrozmaitszym zabiegom, takim na przykład jak: powtarzanie wybranego motywu coraz wyżej bądź niżej (sekwencje, progresje), modyfikowanie pierwotnej struktury interwałowej z zachowaniem podstawowego rytmu, zmiany rytmiczne i agogiczne, wertykalne współdziałanie różnych elementów materiału tematycznego, stosowanie środków polifonicznych, np. fugata, wzbogacanie środków harmonicznych, urozmaicanie struktury dynamicznej i kolorystycznej tematów itd.

    W V Symfonii Beethovena tak silnie i wszechstronnie wykorzystującej motyw "losu" również i przetworzenie przede wszystkim eksponuje ten motyw. Takie przetworzenia nazywamy monotematycznymi. Trzeba naprawdę być geniuszem, żeby z jednego motywu, już "zużytego" w ekspozycji zbudować wspaniałe przetworzenie. Trzeba być zaiste geniuszem dramaturgii i geniuszem formy, by z minimalnego materiału uzyskać maksimum  formy i treści!  

Posłuchajmy:

Ludwig van Beethoven - V Symfonia c-moll, część I, Allegro con brio (przetworzenie).

Wyk.: Wiener Philharmoniker/Carlos Kleiber

    Ileż dramatyzmu zawarł kompozytor w tych 80 sekundach muzyki! Osiągnął to przede wszystkim za pomocą różnicowania dynamiki (krótsze i dłuższe crescenda, gwałtowne akcenty i kulminacje, przerywanie toku pauzami) oraz instrumentacji. Końcowe takty przetworzenia są jednocześnie początkiem repryzy (1'':20''), co ponownie zaświadcza o organiczności formy.

Repryza

Ludwig van Beethoven - V Symfonia c-moll, część I, Allegro con brio (repryza).

Wyk.: Wiener Philharmoniker/Carlos Kleiber

    Repryza w formie sonatowej stanowi powtórzenie (re-) ekspozycji, ale nie dosłowne. Niwelacji ulegają pewne kontrasty, napięcia są przezwyciężane. Przede wszystkim odnosi się to do tonacji tematu drugiego, który z repryzie tonacją swą zbliża się do tematu głównego. W symfoniach majorowych jest tak istotnie, np. w I Symfonii C-dur temat drugi w repryzie tak jak i pierwszy są w tej samej tonacji głównej (C-dur). Jednak w tonacjach minorowych jest nieco inaczej; drugi temat V Symfonii c-moll nie brzmi w tonacji głównej c-moll, lecz w C-dur, a więc jednoimiennej. Epilog repryzy inaczej niż ekspozycji nie zamyka się tryumfalna tonacją równoległą Es-dur, ani równie jasną tonacją jednoimienną C-dur, lecz patetyczną c-moll. Nadaje to odpowiedni wydźwięk całej części pierwszej Symfonii.

     Repryza jest również znacznie bardziej rozbudowana niż ekspozycja. Można powiedzieć, że Beethoven wprowadza tu drugie przetworzenie (od 2'00'' do 2':40'' - to jedyne miejsce w tej części, gdzie nie słyszymy ani jednego motywu "losu"; w całości to drugie przetworzenie oparte jest na materiale tematu drugiego). Widocznie Beethoven uznał, że nie można nadużywać motywu "losu", bo przestanie on oddziaływać na słuchacza. Podobna intencję (odpoczynku od epatowania tym tematem) spostrzegamy w odcinku 0':24'' - 0':37'' repryzy - zatrzymanie dramatycznej narracji przez solo oboju.

    Powiedziałem o integrowaniu wszystkich części V Symfonii motywem "losu". Oto przykłady:

Ludwig van Beethoven - V Symfonia c-moll, część III, Allegro (motywy "losu").

Wyk.: Wiener Philharmoniker/Carlos Kleiber 

    W środkowym odcinku powyższego przykładu (0':27'' - 0':49'') trzykrotnie powtórzyłem motyw "losu" ukryty w zakończeniu frazy z fugata (środkowej fazie - trio tej części). Trzeci odcinek (od 0':59'') to motywy "losu" wyeksponowane w wygasającej fazie tego Allegro.

    Jeszcze dwa przykłady wplecenia motywu "losu" w finałowe Allegro.

Ludwig van Beethoven - V Symfonia c-moll, część IV, Allegro (motywy "losu").

Wyk.: Wiener Philharmoniker/Carlos Kleiber

     I na zakończenie posłuchajmy w całości pierwszej części V Symfonii c-moll op. 67 Ludwiga van Beethovena w fenomenalnym nagraniu Wiedeńskich Filharmoników prowadzonych przez równie zjawiskowego Carlosa Kleibera.