O symfoniach Haydna (2)

    Przeglądając katalogi dzieł muzycznych zauważamy, że w dawniejszych czasach symfonie (i w ogóle muzykę) pisało się stosunkowo łatwo; świadczą o tym liczby utworów, które wyszły spod pióra każdego kompozytora. Haydn napisał 108 symfonii (co prawda żył aż 76 lat), Mozart już 46 (według najnowszych źródeł), ale do 36 urodzin zabrakło mu 6 tygodni, a Beethoven – tylko 9 (chociaż przeżył lat 57). Z romantyków do tej magicznej cyfry „9” zbliżył się Schubert, Dvořak, Bruckner i Mahler. Czajkowski zdołał skomponować sześć symfonii; najliczniejsza grupa kompozytorów nie przekraczała jednak granicy 4 – 5 symfonii; Mendelssohn – 5, Schumann – 4, Brahms – 4, Berlioz – 2, Liszt – 2 (ale za to 13 poematów symfonicznych), Borodin – 3, Bizet – 2.

   Można z pozoru sądzić, że forma symfonii stopniowo starzała się i budziła coraz mniejsze zainteresowanie kompozytorów. W XX stuleciu pojawiają się jednak wcale liczni wielcy symfonicy. Dymitr Szostakowicz przekroczył zaklętą „dziewiątkę” komponując aż 15 wielkich dzieł symfonicznych. Ale absolutnym rekordzistą XX wieku jest inny twórca rosyjski – Nikołaj Miaskowski, który I Symfonię napisał w 1908 roku a ostatnią XXVII w 1950 – roku swojej śmierci. Czeski kompozytor Bohuslav Martinů od 1942 r. komponował z zadziwiającą regularnością – co roku – jedną symfonię, w sumie sześć. Z innych twórców muzycznych ubiegłego stulecia znaczącym dorobkiem symfonicznym mogą kolejno pochwalić się: Prokofiew – siedem, Hindemith – sześć, Honegger – pięć, Szymanowski i Lutosławski – po cztery.

   Komponowanie symfonii w dzisiejszych czasach nie jest sprawą ani łatwą, ani prostą. Zawsze można to było porównywać do wznoszenia jakichś dzieł architektonicznych, pałaców, świątyń itp. O ile w czasach Haydna, Beethovena, a nawet jeszcze Brahmsa i Czajkowskiego było to stosunkowo nieskomplikowane, gdyż istniało powszechnie użytkowane tworzywo (system tonalny, harmonika dur-moll, zasady tworzenia melodii, schematy formalne itp.), to dzisiaj każdy kompozytor musi najpierw stworzyć swój własny budulec (język) i dopiero potem tworzyć z niego jakąś oryginalną budowlę. Ponieważ tych budowli w ciągu kilku stuleci namnożyło się niemało (wyżej nie wyliczyłem ich wszystkich), szansę na stworzenie czegoś ciekawego mają naprawdę tylko wybitne indywidualności.

  W historii gatunku symfonicznego prawdziwym tytanem był Józef Haydn (1732–1809). Żył w bardzo ciekawych czasach, nie tylko dla muzyki. Kiedy dojrzewał, kwitła twórczość Jana Sebastiana Bacha; kiedy pisał ostatnie swe dzieła, dwudziestokilkuletni Karol Maria Weber (zresztą uczeń Haydna), miał już w swym dorobku pierwsze opery i muzykę teatralną, a wkrótce zdobędzie sławę twórcy niemieckiej opery romantycznej. Nic zatem dziwnego, że w jego symfoniach można znaleźć wiele śladów tych burzliwych czasów.

   Jak już wiemy, pierwsze symfonie Haydna są trzyczęściowe i bardzo krótkie, trwają około 10 minut; ostatnie, najdłuższe sięgają pół godziny. Czterdzieści pierwszych symfonii zdradza jeszcze powinowactwo z muzyką baroku (obecność generałbasu, nieodzownego w muzyce zespołowej basso continuo). Symfonie londyńskie – tuzin jego ostatnich dzieł z lat 1791-1795 – to szczyty jego twórczości symfonicznej. Nigdy przedtem nie napisał on równie wartościowych utworów orkiestrowych; nikt inny nie skomponował w tak szybkim tempie takiej ilości wielkich symfonicznych arcydzieł. Żadne inne partytury Haydna nie przejawiają takiej wirtuozerii instrumentalnej ani tak znakomitego nieszablonowego zastosowania środków formalnych i kontrapunktycznych w partiach przetworzeniowych. Zadziwia wyobraźnia Haydna w tak stosunkowo mało istotnym fragmencie utworu, jak repryza w allegro sonatowym; kompozytorzy na ogół wprowadzali tu niemal mechaniczną repetycję ekspozycji wkrótce po zakończeniu przetworzenia. Haydn natomiast ukazuje materiał ekspozycji w nowy sposób, komponując repryzę tak bogatą w swej inspiracji jak sama ekspozycja. Ostatni punkt kulminacyjny allegra symfonicznego osiągany bywa w kodzie. U Haydna koda, nie jest już „ogonem” (wł.), a przekształca się w ostateczną, dramatyczną koncentrację materiału tematycznego. Cały wiek dziewiętnasty, poczynając od Beethovena a kończąc na Brahmsie, mógł czerpać bogate inspiracje z ostatnich symfonii Haydna. Symfonie te są jednak bardzo różne; pierwsza powstała prawdopodobnie w 1758 roku, a ostatnia w 1795. Pierwszą pisał młodzieniec niespełna 26-letni, jeszcze za życia Haendla, ostatnia powstała, kiedy Carl Maria von Weber - twórca romantycznej opery kończył dziewięć lat, Mozart nie żył już od czterech lat, a Beethoven komponował właśnie pierwszą wersję II Koncerrtu fortepianowego B-dur.  Mówiąc inaczej - Haydn pisał symfonie niemal przez całe życie (dokładnie przez 37 lat). 

   Posłuchajmy części pierwszej najwcześniejszej symfonii Józefa Haydna. Jak wszystkie początkowe symfonie Haydna jest to bardzo krótki utwór o zwartej budowie; pierwsza część w partyturze zajmuje tylko 48 taktów w metrum C (4/4) i tempie bardzo żywym (allegro molto). W naszym wykonaniu to tylko 2’:51”. Owo Allegro molto zbudowane jest wyraźnie z dwóch cząstek dwukrotnie powtarzanych, co jest nadrzędną zasadą formy sonatowej Haydna, Mozarta i jeszcze Beethovena (Sonaty fortepianowe f-moll i A-dur op. 2, F-dur op. 10 nr 2). W symfoniach jednak Beethoven rezygnuje z dwuczęściowości allegra sonatowego już od pierwszej symfonii. Nie jest to tylko czysto zewnętrzna cecha zapisu nutowego, lecz rezultat bogatego przetworzenia, którego powtórzenie wraz z repryzą stanowiłoby zaprzeczenie logiki formy.       

   Specyficzne allegro sonatowe Haydna nie ma jeszcze wykształconego tematu drugiego, który niejako wyrasta z tematu pierwszego, będąc niejako jego dalszym ciągiem.  Zmienia się tylko tonacja, z głównej (B-dur) na tonację dominanty (tzn. o kwintę wyższą, czyli na F-dur) i od tego miejsca tj. od 17. sekundy naszego przykładu do sekundy 30. słyszymy tę tonację. Tak istotna dla późniejszych symfonii cezura modulacyjna jeszcze nie istnieje; zmiana tonacji następuje jak w sztafecie - w biegu tak, iż trudno ją nawet zauważyć. Jeżeli ktoś nie potrafi usłyszeć tej modulacji - nie uchwyci w ogóle zmiany materiału tematycznego, ponieważ nie dostrzeże również większej zmiany w motywice czy melodyce i odbierze ten przebieg jako kontynuację dotychczasowego tematu. Ekspozycja trwa dokładnie 30 sekund (tylko!) i zostaje - tak jak w każdej formie sonatowej (symfonicznej) - powtórzona.  W tej I Symfonii Haydna ekspozycja wraz ze swoim powtórzeniem trwa zatem tylko 1 minutę. W V Symfonii Beethovena ekspozycja (z powtórzeniem) - wcale nie najdłuższa - trwała 2’:57”, zatem dłużej niż cała część pierwsza I Symfonii Haydna (2’:51”).  Przede wszystkim jednak chodzi tutaj o sam materiał muzyczny i ekspresyjny. Haydn posługuje się jeszcze motywiką i sposobami jej rozwoju wzorowanymi na strukturach barokowych: Beethoven już zupełnie inaczej traktuje swój motyw „losu”: jest on nośnikiem bogatej i zmiennej ekspresji, w której niebagatelną rolę odgrywa instrumentacja, artykulacja i dynamika. Jeśli mówimy o instrumentacji, skład orkiestry Haydna w jego I Symfonii jest nader ubogi: kwintet smyczkowy, dwa oboje, fagot, dwa rogi i barokowa pozostałość - basso continuo (klawesyn). Haydn traktuje ten skład zachowawczo: wiolonczela, fagot i kontrabas (zdwojenie oktawę niżej) wykonują w unisonie linię basu; często wspomaga te linię partia altówki. Skrzypce I i II w partiach tutti także się dublują w całej części pierwszej (z drobnymi przerwami). Posłuchajmy. 

FORMA:

·       ekspozycja do 30”, repetycja ekspozycji do 1’:01”

·       przetworzenie (1’:02 - 1’:28”), repryza (1’:28” - 1’:56”)

·       repetycja przetworzenia+repryzy 1’:56” - 2’:51”

[1] Joseph Haydn - Symfonia B-dur, cz. I Allegro molto (katalog Hobokena: Hob.I: 108)

[Wyk. Austro-Węgierska Haydn Orchestra, dyr. Adam Fischer]

 Już w IV Symfonii D-dur Haydn nadzwyczaj wyraziście kontrastuje drugi temat; możemy w sposób całkowicie uprawniony nazwać go tematem przeciwstawnym, a całą formę części pierwszej - Presto - dualistyczną. Tak głęboki  kontrast między tematami jest u tego kompozytora raczej wyjątkowy jeszcze nawet w późnych symfoniach Haydna rzadki. Tutaj kompozytor nie tylko umieszcza go w tonacji dominanty, ale dodatkowo zmienia tryb tonacji na minorowy (a-moll). Ogromny kontrast drugiego tematu wynika też z charakteru jego melodyki. Przeciwstawność (=dualizm) tematyczna nie jest jeszcze zarzewiem konfliktu dramatycznego jak w symfoniach Beethovena. U Haydna jest to raczej efekt postawy humorystycznej, zaskoczenia, mozaikowości formy - tak typowych dla jego stylu.

FORMA:

·       Ekspozycja:[temat I do 16”, łącznik 17’ - 38”, temat II 38” - 56” epilog 57” - 1’:05”]

·       Repetycja ekspozycji: [temat I 1’:06 - 1’:24”, łącznik 1’:25” - 1’:41”, temat II 1’:41” - 2’:00” epilog 2’:00” - 2’:10”]

·       Przetworzenie z repryzą: [przetworzenie 2’:10”-2’46”, repryza temat I 2’:47-3’:02, łącznik 3’:01-3’:18”, temat II 3’:20”-3’:38”, epilog 3’:39”-3’:48”]

·       Powtórzenie przetworzenia z repryzą [proszę samodzielnie zauważyć odpowiednie cezury czasowe po wysłuchaniu tego odcinka utworu].

[2] Joseph Haydn, Symphony No. 4 in D Major, [Hob.I:4] Presto [5’:28”]

[Wyk.: Heidelberg Symphony Orchestra, Thomas Fey - dyrygent]; płyta CD: Haenssler Classic

 Posłuchajmy na koniec allegra sonatowego z późniejszej, bardzo popularnej - 94. Symfonii G-dur (tzw. „Z uderzeniem w kocioł”; w kulturze angielskiej funkcjonuje inna nazwa „Niespodzianka”) Haydna. Obie nazwy wiążą się z zaskakującym, potężnym uderzeniem w kocioł wraz z fortissimo całej orkiestry w trakcie zamierania tematu drugiej części - Andante (takich „niespodzianek” jest zresztą w tej symfonii więcej). Symfonia ta reprezentuje już dojrzały styl klasyczny, jest jedną z 12 Symfonii londyńskich - ostatnich dzieł tego gatunku Józefa Haydna. Jedną z cech charakterystycznych tego dzieła jest wprowadzenie powolnego wstępu (w Symfonii nr 94 - Adagio cantabile) poprzedzającego właściwą formę allegra sonatowego ( w naszym przypadku jest to Vivace assai). Wstęp (w naszym przykładzie 0 - 1’:40”) zdradza budowę trójfazową. Faza pierwsza (do 0’:44”) to pełen zamyślenia dialog 2 obojów i 2 fagotów, a następnie i 2 fletów na tle rogów na przemian ze smyczkami. W fazie drugiej (do 1’:15”) zwraca uwagę chromatyczna harmonika (szeregowanie dominant wyższego rzędu) brzmiąca tym bardziej tajemniczo, bo w niskim rejestrze smyczków i w dynamice piano. Faza trzecia tego wstępu - można powiedzieć - zaskakuje dwoma akcentami akordowymi (D7), zamykającymi ten odcinek utworu (1’:27” i 1’:31”).  Kilka wybrzmiewających w skrzypcach nut prowadzi do… ciszy i końca wstępu. Po pauzie rozpoczyna się żywy temat (Vivace assai) przeciwstawiający się ekspresyjnie wstępowi. Jego pierwszą fazę zawarliśmy w tym przykładzie (1’:42” do końca przykładu).  

[3] Joseph Haydn - Symphony No. 94 in G Major, Hob.I:94, „The Surprise”: I. Adagio cantabile - Vivace assai (wstęp i pierwsza faza tematu głównego) [Wyk.: Royal Concertgebouw Orchestra, Nikolaus Harnoncourt, dyrygent; płyta CD Warner Classics]

   Następny przykład zawiera dalsze takty ekspozycji części pierwszej, tj. ciąg dalszy tematu pierwszego (do 0’:20”), łącznik (do 0’:36”), temat drugi (0’:40” - 0’:57”), temat trzeci (9’:58”-1’:25”), temat końcowy - epilog (1’:26”- do końca).

[4] Joseph Haydn - Symphony No. 94 in G Major, Hob.I:94, „The Surprise”: I. Vivace assai (druga faza tematu głównego, temat drugi, temat trzeci, epilog) [Wyk.: Royal Concertgebouw Orchestra, Nikolaus Harnoncourt, dyrygent; płyta CD Warner Classics]

   Ostatni przykład przedstawia przetworzenie i repryzę (od 1’:05”). W przetworzeniu kompozytor wykorzystuje (in. „przetwarza” głównie motywikę tematu pierwszego, ale pojawiają się tam również wirujące motywy tematu drugiego (0’:47”). W repryzie - zgodnie z regułami klasycznej formy sonatowej - temat drugi (od 1’:46”) zostaje przeniesiony do tonacji głównej G-dur (w ekspozycji rozbrzmiewał w tonacji dominanty - w D-dur). Odnalezienie początków pozostałych współczynników formy (tematu trzeciego, epilogu) pozostawiam spostrzegawczości Czytelników:

[5] Joseph Haydn - Symphony No. 94 in G Major, Hob.I:94, „The Surprise”: I. Vivace assai (przetworzenie i reprzyza) [Wyk.: Royal Concertgebouw Orchestra, Nikolaus Harnoncourt, dyrygent; płyta CD Warner Classics]

  Ogólnie można powiedzieć, że Haydn w przetworzeniach swoich symfonii stosował w zasadzie wszystkie podstawowe sposoby traktowania tematu: ewolucyjny i statyczny, a więc rozwijający i wykorzystujący tematy w całości (...) Ewolucjonizm tematyczny angażował środki polifoniczne, np. imitację, kontrapunkt podwójny oraz pracę motywiczną, polegającą na rozkładaniu tematu na mniejsze składniki i na wykorzystaniu ich dla celów konstrukcyjnych. Niewątpliwie dużą rolę w pracy tematycznej odgrywa harmonika. Charakterystyczną jej cechą jest stała zmiana tonacji. Należy wyróżnić dwa rodzaje tego procesu. Jeden, bardziej plastyczny, polegał na nagłej zmianie tonacji, drugi na stopniowym przejściu przez różne tonacje.

(...)

   Haydn stosował dwa rodzaje repryz: jedne były odbiciem konstrukcji ekspozycji, inne tworami skróconymi.  Kształt repryzy, bez względu na jej rodzaj, zależy od założeń formalnych całej symfonii, zwłaszcza allegra sonatowego. Niektóre symfonie odznaczają się dość oszczędną budową, nie wykazując zbyt rozległych ekspozycji tematu, a to ma swoje reperkusje w repryzie. Zakończenia ekspozycji i repryzy są dwojakie: mocna i słabe. Mocne nawiązują do tematów podstawowych, wykorzystując donośne dynamicznie elementy tematu. Pociąga to za sobą rozbudowanie kody, tak że staje się on czwartym ogniwem allegra sonatowego. Zjawisko to w okazałym kształcie pojawi się później u Beethovena. Zakończenia słabe tworzą łagodne przejścia do przetworzenia i kody, która jest wówczas szerzej rozbudowaną kadencją, (Józef Chomiński, Formy muzyczne, t. 5: Wielkie formy instrumentalne Kraków 1987 PWM, s. 346, 347).    

   Określenie forma sonatowa ma dwa znaczenia. W węższym odnosi się do formy pierwszej (najczęściej) części sonaty (symfonii). Zamiennie i precyzyjniej używa się w tym znaczeniu określenia allegro sonatowego. Często jednak skrótowo nazywa się formą sonatową cały cykl sonatowy, a więc utwór złożony z trzech lub czterech części. Dotychczas zajmowaliśmy się wyłącznie allegrem sonatowym. Przejdźmy teraz pokrótce do pozostałych części sonaty (symfonii).

   Część druga jest z reguły ustępem o charakterze spokojnym, lirycznym z przewagą elementu kantylenowego. Budowa formalna sprowadza się do układu trójfazowego typu A - B - A1 z udziałem wariacyjnego kształtowania; czasem jest to wprost forma wariacyjna (temat z wariacjami), niekiedy można dostrzec też zręby dwutematycznego "allegra" sonatowego (chociaż w tempie andante, czy nawet adagio, itp).  

    W Symfonii nr 94 Haydna część druga - Andante - zbudowana jest z wykorzystaniem tematu poddanego następnie pięciu opracowaniom wariacyjnym. Właściwie tych opracowań jest więcej, jako że kompozytor w niektórych - zwłaszcza w ostatniej wariacji - stosuje różne techniki w jednej wariacji.  Najbardziej rozbudowana jest ostatnia wariacja - i to niezależnie od stylu - klasycznego, romantycznego czy późniejszych - ponieważ ma ona zawsze charakter kodalny, kończący cały utwór.

Posłuchajmy. Dla ułatwienia śledzenia zmian wariacyjnych, podaję początki kolejnych wariacji:

Wariacja I [1':03''], wariacja II [2':17''], wariacja III [2':38''], wariacja IV [3':13''], wariacja V [4':16'']   

[6] Joseph Haydn - Symphony No. 94 in G Major, Hob.I:94, „The Surprise”: II. Andante

 

[Wyk.: Royal Concertgebouw Orchestra, Nikolaus Harnoncourt, dyrygent; płyta CD Warner Classics]