Forma symfonii (i sonaty) u Beethovena (1)

  Po analizach symfonii Józefa Haydna powinniśmy zająć się tym gatunkiem u Mozarta. Jednak genialny Mozart niewiele wniósł nowego do symfonii klasycznej. Jego innowacje dotyczą głównie obsady instrumentalnej, a nie formy. Dopiero ostatnie utwory tego gatunku, od 36. (D-dur KV 385 "Haffnerowskiej") do ostatniej 42. (C-dur KV 551 "Jowiszowej") wnoszą nowe oryginalne rozwiązania. W odróżnieniu od Haydna Mozart od samego początku wyeliminował z orkiestry basso continuo i klawesyn (Haydn utrzymał b.c. aż do 40. symfonii); wcześniej też niż Haydn wprowadził do orkiestry klarnet (Haydn dopiero dwa lata po śmierci Mozarta w 99. Symfonii (z 12 symfonii "londyńskich"). Mozart też od pierwszych symfonii wyraziściej zarysowuje kontrast między tematami. Haydn jednak jest absolutnym mistrzem w dziadzinie pracy tematycznej (techniki przetworzeniowej).

   W symfoniach, zwłaszcza późniejszych, materiał tematyczny nie ogranicza się do dwóch kontrastujących ze sobą tematów. Same tematy też się rozrastają; w teorii form mówi się już o „płaszczyznach tematycznych”. Krótkie, jędrne tematy trwające niewiele ponad kilka sekund, rozrastają się do tworów wewnętrznie różnorodnych, skontrastowanych, długich, trwających już nie sekundy a minuty. Kompozytorom z czasem nie wystarcza kontrast między tematem pierwszym i drugim. W dążeniu do większego skonfliktowania narracji muzycznej wprowadzają konflikt do wnętrza pojedynczego tematu. Ale i to nie zawsze im wystarcza. Jeszcze większy dramatyzm osiągają przez wprowadzanie trzeciego tematu lub powolnego wstępu. Już Beethoven jako pierwszy wprowadził trzeci temat w swej słynnej III Symfonii Es-dur „Eroice”. Również Beethoven wzorem Haydna wprowadza wstępy (w czterech z dziewięciu swoich symfonii). Ale trzeba też zauważyć, że wstęp (dodatkowy materiał) nie zawsze jednak zwiększa dramatyzm dzieła. Jego najbardziej dramatyczne symfonie – „Trzecia” i „Piąta” zaczynają się bez wstępu, podobnie jak i ostatnia, epika IX Symfonia.

  Beethoven zajmuje specjalne miejsce wśród klasyków wiedeńskich. Jego twórczość wyrasta wprawdzie ze stylu charakterystycznego dla okresu klasycyzmu, ale zarazem otwiera ona nowe perspektywy rozwoju, zwłaszcza  muzyki instrumentalnej. O stylu Beethovena zadecydowały przede wszystkim jego zainteresowanie fortepianem, orkiestrą i kwartetem smyczkowym. Zainteresowanie fortepianem zaowocowało w całym jego stylu, gdzie podstawowym elementem są kontrasty dynamiczne i stopniowe wzmacnianie, bądź osłabianie siły dźwięku (crescendo, decrescendo) i inne efekty dynamiczne, np. sforzato, subito piano itp. Obserwujemy to również w muzyce orkiestrowej - inne traktowanie orkiestry, wzbogacony zasób dynamicznych środków wyrazu, zależnych nie tylko od artykulacji, ale także od składu orkiestry. Po rewolucji francuskiej, a nawet o wiele wcześniej, można było we Francji zauważyć tendencję do znacznego powiększenia składu orkiestry i wykorzystania jej walorów dynamicznych. Świadczą o tym słynne orkiestry paryskie XVIII w., na które zwracali uwagę Haydn i Mozart. W pierwszym dziesięcioleciu XIX w. spotykamy się z próbami znacznego powiększania ilości instrumentów dętych, perkusji, a nawet harf. Miało to niewątpliwie wpływ na stosunek Beethovena do orkiestry. Od czasu podjęcia pracy nad symfoniami (1794) wyczuwa się u niego wyraźną tendencję do powiększania składu orkiestry, która już znacznie się różni od orkiestry Haydna i Mozarta. Tamci kompozytorzy pisali przede wszystkim dla orkiestr dworskich, w których stosunek poszczególnych grup instrumentalnych był inny niż później, kiedy to znacznie powiększano skład instrumentów smyczkowych, dzięki czemu orkiestra otrzymała większy wolumen brzmienia. Symfonie Beethovena przeznaczone były dla orkiestr publicznych, koncertujących w dużych salach, co wpłynęło właśnie na zmianę w obsadzie instrumentalnej. Tworzy się więc rzeczywisty styl symfoniczny, który stanie się drogowskazem dla rozwoju muzyki orkiestrowej w XIX w.

Te przemiany wiązały się z nowym stosunkiem do podstawowych elementów formy, zwłaszcza do budowy motywicznej utworów oraz tematów instrumentalnych. U Haydna i Mozarta można stwierdzić pewne pozostałości stylu galant i nawet baroku, przejawiające się w tzw. snuciu motywicznym oraz w budowaniu utworów z wyodrębnionych motywów, chociaż forma okresowa była dla nich zasadą. U Beethovena zmienia się stosunek do roli motywu w konstrukcji dzieła instrumentalnego, przede wszystkim orkiestrowego. Beethoven również operuje wyodrębnionymi motywami, opiera się jednak na nowej fakturze orkiestrowej, w której rozwój tematów dokonuje się za pomocą wertykalnych struktur orkiestrowych. Stało się to podstawą pracy tematycznej. Wyraźnie zarysowały się dwa rodzaje środków: horyzontalne, przyczyniające się do integracji melodycznej, oraz wertykalne, mające na celu zróżnicowanie dynamiczne dzieła pod względem wolumenu brzmienia, a więc jego gęstości i głośności. Podobnie zmienia się technika koncertująca Beethovena. Kompozytor stawiał wykonawcom coraz większe wymagania techniczne i to nie dla samego popisu wirtuozowskiego lecz z przyczyn ekspresyjno-formalnych. Np. niektóre z jego kwartetów smyczkowych budziły niechęć i wydawały się niewykonalne; tylko najwybitniejsi instrumentaliści mogli podołać tym wymaganiom. Właściwy rozwój koncertów Beethovena poszedł w kierunku wszechstronnego wykorzystania orkiestry, wobec czego koncert stał się dziełem symfonicznym.

   Rozwój faktury instrumentalnej w najrozmaitszych kierunkach wpłynął na stosunek Beethovena do formy. Na ogół potęgowanie wyrazu sprawiało, że kontrast stał się najczęstszym środkiem kształtowania formy. Dzięki temu dualizm tematyczny okazał się normą dla zasad formalnych. Jednakże nie zawsze tematy są silnie skontrastowane; w jednych symfoniach panowała tendencja do jednolitości tematów, w innych przeciwnie, do ich różnorodności. Ponadto zaczynały pojawiać się pewne „odstępstwa" od zasad, jak np. stosowanie nowych tematów w przetworzeniu (Eroica, cz. I).

   W ogólnym zarysie można wydzielić w rozwoju symfonii Beethovena cztery okresy wyznaczone przez konkretne dzieła. Do pierwszego okresu należą dwie symfonie: C-dur op. 21 (1799) i D-dur op. 36 (1802). Nowy etap rozpoczyna III Symfonia Es-dur op. 55 (1803). Symbolem trzeciego okresu jest V Symfonia c-moll op. 67, powstająca dość długo (1804-1807). Ostatni okres, najbardziej znamienny dla przeobrażeń formalnych, reprezentuje IX Symfonia d-moll op. 125, dojrzewająca w stosunku do poprzednich symfonii najdłużej (1817-1823).

  Na formie dwóch pierwszych symfonii zaważyła twórczość starszych klasyków wiedeńskich, zwłaszcza „Symfonie paryskie" i „londyńskie" Haydna oraz ostatnie symfonie Mozarta. Nie była to recepcja mechaniczna.  W niektórych szczegółach, zwłaszcza w traktowaniu dynamicznym tematów, widoczne są już cechy beethovenowskie. W pierwszych symfoniach Beethovena ustala się skład orkiestry z podwójnym drzewem, do którego weszły klarnety. Wprawdzie już Mozart wprowadzał klarnety, jednak nigdy nie były one elementem stałym, gdyż występowały zamiennie z obojami lub tylko sporadycznie.

Wprowadzenie menueta w I Symfonii, chociaż stanowi pewną analogię do symfonii Haydna i Mozarta, świadczy raczej przeciwko oddziaływaniu tych kompozytorów. Bardzo szybkie tempo tej części sprawia, że wykazuje ona więcej cech wspólnych ze scherzem niż z menuetem (zob. Wykład 23). Natomiast pewne reminiscencje menuetowe zwiera druga część I Symfonii, Andante cantabile con moto.

Podobnie jak u Haydna i Mozarta w pierwszych symfoniach Beethovena zarysowują się dwie tendencje w traktowaniu tematu: jedna zmierza do ograniczenia materiału tematycznego, druga odwrotnie, do jego powiększenia. Także wolne wstępy do symfonii różnią się między sobą. W I Symfonii wstęp jest krótki, w II wykazuje o wiele większe rozmiary. W stosunku do starszych klasyków znacznie powiększył się zasób środków harmonicznych. Beethoven wprowadził na początku wstępu do I Symfonii akord septymowy - (D7) S, co było zjawiskiem nowym.

Dyspozycja formalna ekspozycji:

Wstęp Adagio molto [do 1':23'']

Temat I Allegra con brio [1':23'' - 1':46'']

Łącznik [1':46'' - 2':10'']

Temat II [2':10'' - 2':30'']

Łącznik II do epilogu [2':30'' - 2':40'']

Epilog [2':40'' - 3':22'']

Repetycja ekspozycji [3':22'' - 5':20'']

Beethoven - I Symfonia C-dur op. 21,  cz. I Adagio molto. Allegro con brio (wstęp i ekspozycja)

Wyk.: Chamber Orchestra of Europe/Nikolaus Harnoncourt - dyrygent (PłytaTeldec)

W pierwszych symfoniach Beethovena temat zasadniczy allegra rozwija się niemal od najniższego poziomu dynamicznego. W I Symfonii eksponują go skrzypce, w II Symfonii wiolonczela i altówka, w rezultacie temat schodzi do basu. W stosunku do Haydna i Mozarta rejestr basowy odgrywa większą rolę w eksponowaniu materiału tematycznego. W pierwszych symfoniach Beethovena głównym środkiem kształtującym formę jest fazowy rozwój tematów. W I Symfonii sprowadza się on do konstrukcji dwufazowej. W II Symfonii został rozbudowany do pięciu faz, które jednocześnie oznaczają wzmaganie dynamiczne tematu i potęgowanie napięć harmonicznych. Jednak mimo wielokrotnego powrotu podstawowego wątku motywicznego Beethoven rozbudował w II Symfonii zasób materiału melodycznego, wprowadzając jeszcze specyficzny łącznik, który stanowi pomost do tematu pobocznego.

Dyspozycja formalna ekspozycji:

Wstęp Adagio molto [do 2':42'']

Temat I Allegra con brio [2':42'' - 3':17'']

Łącznik [3':17'' - 3':33'']

Temat II [3':33'' - 3':53'']

Łącznik II do epilogu [3':53'' - 4':28'']

Epilog [4':28'' - 4':57'']

Repetycja ekspozycji [4':57'' - 7':08'']

Beethoven - II Symfonia D-dur op. 36,  cz. I Adagio molto. Allegro con brio (wstęp i ekspozycja z repetycją)

Wyk.: Berlin Philharmonic Orchestra/Claudio Abbado - dyrygent, płyta Deutsche Grammophon

 

Sposób traktowania tematów zadecydował o dwóch różnych typach ekspozycji. W II Symfonii Beethoven dążył do uaktywnienia nawet drugorzędnego materiału motywicznego i tematycznego. Skoncentrował się na motywie czołowym, który stał się podstawą pracy tematycznej. Ograniczenie materiału motywicznego i tematycznego w przetworzeniu było konieczne wobec jego różnorodności w ekspozycji. Ilość faz została w przetworzeniu zredukowana to trzech. Są one oparte na materiale motywicznym tematu głównego, pobocznego i łącznika. W drugiej fazie przetworzenia temat drugi (poboczny) został uzupełniony figuracją triolową (1':11'' - w przykładzie) - zaczerpniętą ze wstępu (jego drugiej fazy). Miała ona na celu wzmaganie napięć i stanowiła przejście do ostatniej fazy z tematem o charakterze marszowym. Różnice w szczegółach formalnych ekspozycji i przetworzenia sprawiły, że również repryzy nie mogły być budowane na tej samej zasadzie. W I Symfonii możemy stwierdzić rozwinięcie pewnych szczegółów, w II zaś ich uproszczenie. Koda w II Symfonii ma wiele wspólnego z przetworzeniem. Cechuje ją uproszczenie konstrukcji uzyskane przez szeregowanie tematów bez przejść łącznikowych. W porównaniu z I Symfonią Beethoven zwiększył jej rozmiary do tego stopnia, że tworzy ona niejako odrębną część allegra sonatowego; koncentrując się na materiale motywicznym tematu głównego, staje się nowym (drugim) przetworzeniem.

Przetworzenie I Symfonii wykorzystuje wyłącznie materiał motywiczny tematu głównego, zarówno pierwszy motyw z charakterystycznym rytmem punktowanym, jego repetycyjne rozwinięcie, jak i drugi motyw pasażowy; największą role odgrywa tu jednak motyw czołowy (punktowany). Zwróćmy uwagę na przenoszenie motywu głównego  z partii fagotu do partii oboju i fletu (0':42''). Tego typu przetworzenia określa się jako monotematyczne.

Repryza rozpoczyna się w 1':24'' poniższego przykładu. Temat główny jest przedstawiony w innej postaci instrumentacyjnej i jest mocno zdynamizowany. Dlatego też kompozytor zrezygnował z ekspozycyjnego łącznika wprowadzając wcześniej temat drugi (od 1':59''). Po powtórzeniu epilogu wieńczy część pierwszą Symfonii kodą [od 3':20''], również opartą wyłącznie materiale tematu głównego stanowiąc w ten sposób rekapitulację tego głównego współczynnika wyrazowego całego Allegra con brio.     

Beethoven - I Symfonia C-dur op. 21,  cz. I Adagio molto. Allegro con brio (przetworzenie i repryza)

Wyk.: Chamber Orchestra of Europe/Nikolaus Harnoncourt - dyrygent (PłytaTeldec)

   Przetworzenie II Symfonii wykorzystuje zatem różnorodny materiał i Dalego nazywamy je nieraz przetworzeniem wielotematycznym.

Beethoven - II Symfonia D-dur op. 36,  cz. I Adagio molto. Allegro con brio (przetworzenie i repryza)

Wyk.: Berlin Philharmonic Orchestra/Claudio Abbado - dyrygent (płyta Deutsche Grammophon)

 Zarys formy:

Faza I przetworzenia wykorzystująca materiał tematu głównego - do 1':04''

Faza II  materiał tematu pobocznego od 1':05'', charakterystyczne triole - 1':11''

Repryza - od 1':50 (temat główny), łącznik - 2':13'', temat poboczny (drugi) - 2':28'', łącznik do epilogu , epilog

Koda - 3':55''

   Bogactwo wyrazowe przetworzenia II Symfonii wynika z ekspresyjnych przeciwstawień sekcji orkiestrowych (dętej i kwintetu), nagłych kontrastów dynamicznych, operowania zmiennym wolumenem brzmienia (zderzenia kameralnych brzmień z masywami tutti), łączenia różnorodnego materiału z ekspozycji.

  W pierwszych symfoniach Beethovena dokonują się zmiany nawet w ogólnej koncepcji układu cyklicznego. W partyturach stwierdzamy zastosowanie scherza dopiero w II Symfonii. Jednak sama nazwa nie ma tu większego znaczenia. Wprawdzie menuetowy charakter ma w I Symfonii część powolna, jednak formalnie jest ona strukturą odmienną od form tanecznych. Dokonał tam kompozytor syntezy formy polifonicznej z formą sonatową, eksponując temat główny za pomocą imitacji, w repryzie zaś dodając kontrapunkt figuracyjny.

Beethoven - II Symfonia D-dur op. 36,  cz. III Scherzo. Allegro

Wyk.: Berlin Philharmonic Orchestra/ Claudio Abbado - dyrygent (Płyta Deutsche Grammophon)

    Część powolna II Symfonii, Larghetto, jest w pewnym stopniu odpowiednikiem części pierwszej, gdyż odznacza się wielotematycznością i można je porównywać z forma allegra sonatowego. Ekspozycja zawiera dwa tematy główne, płynnie przechodzące z jednego w drugi (w tej samej tonacji głównej A-dur) - temat II (1':19''). Właściwy temat poboczny, zgodnie z regułami formalnymi pojawia się w tonacji dominanty (E-dur) - 1':55''. Epilog rozpoczyna się od 3':14'', przetworzenie od 3':54'', a repryza od 6':07''. Przetworzenie bazuje niemal wyłącznie na materiale pierwszego tematu, głównie na jego motywie czołowym.

Beethoven - II Symfonia D-dur op. 36,  cz. II Larghetto (fragment)

Wyk.: Chamber Orchestra of Europe/Claudio Abbado - dyrygent (Płyta audite)

   Finały dwóch pierwszych symfonii Beethovena nie wnoszą nic nowego do rozwoju tej części cyklu. Zasadą konstrukcyjną jest forma sonatowa, w I Symfonii skrzyżowana z rondem, a w II Symfonii bardziej rozwinięta dzięki precyzyjnemu kształtowi rytmicznemu tematu.