Świat symfonii jest niezwykle różnorodny; gatunek ten rozrastał się równolegle z treściami, jakie miał wyrażać utrzymując wewnętrzną równowagę formy i treści. Zaczęło się - jak już wiemy - od kilkunastominutowych, niefrasobliwych pierwszych symfonii Józefa Haydna (jedna z nich C-dur Hob. I: 2 trwa niespełna 10 minut!), by w późniejszych jego dziełach ustalić kanon utworów dwudziestokilkuminutowych. Niosły one już treści poważniejsze, aczkolwiek nie brakowało w nich elementów humoru, zaskakujących niespodzianek. Haydn uchodził za mistrza konstrukcji muzycznej przez całe wieki. Nawet jeszcze Witold Lutosławski przyznawał, że stanowiły one dla niego pewien rodzaj inspiracji w rozwijaniu tworzywa muzycznego. Podobne rozmiary mają symfonie Wolfganga Amadeusza Mozarta i od takich rozmiarów zaczął też Beethoven. Ale już w swojej "Eroice" rozszerzył formę przeszło dwukrotnie (w zależności od wykonania - ponad 50 minut). Prawdziwą rewolucją w dążeniu do epickich rozmiarów stała się jego ostatnia - IX Symfonia d-moll op. 125 zajmująca blisko półtora godziny. Tak rozległego czasu nie mogły już wypełniać błahe treści ̶ słuchacze szybko znużyliby się i znudzili. Duże formy muzyczne  ̶  jak duże formaty obrazów, czy też wielotomowe epickie sagi   ̶  muszą wypełniać bardzo ważkie treści; to już prawdziwe epopeje, poruszające egzystencjalne treści całej ludzkości. Największy symfonik przełomu XIX i XX stulecia Gustaw Mahler określił swoje zadanie kompozytorskie wręcz jako "budowanie świata wszelkimi możliwymi środkami istniejących technik".  Jego gigantyczne symfonie wypełniały z reguły rozległą przestrzeń 80 - 90 minut. Kompozytorom nie wystarczają już tylko instrumentalne środki wyrazu i począwszy od IX Symfonii Beethovena sięgają po chóry i głosy solowe. W ten sposób mogą precyzyjniej przedstawić również słowem treści semantyczne, a nie tylko wyrazowe.    

III Symfonia Es-dur ("Eroica") Beethovena wyznacza nowy etap w rozwoju tego gatunku muzyki instrumentalnej.  U źródeł tej symfonii legły wydarzenia polityczne. Pierwotnie miała nosić tytuł "Bonaparte", ale ostatecznie kompozytor zadecydował, że dzieło to ma być apoteozą bohaterstwa i dlatego nazwał je Eroiką Wobec braku autografu tego utworu nie można rozstrzygnąć, jak naprawdę wyglądał jego pierwotny tytuł. Marsz żałobny III Symfonii miał powstać pod wrażeniem bohaterskiej śmierci koło Aleksandrii angielskiego generała, sir Ralpha Abercomby'ego (1801).

III Symfonia jest cyklem czteroczęściowym: I. Allegro con brio, II. Marcia funebre - Adagio assai, III. Scherzo - Allegro vivace, IV. Finale - Allegro molto. Skład orkiestry niewiele różni się od poprzednich symfonii, jedynie grupa rogów została powiększona do trzech eksponujących solo w Trio Scherza.

Beethoven zmienia w "Eroice" koncepcję allegra sonatowego; bogata treść wyrazowa wymaga większej przestrzeni. Powiększa zatem ilość podstawowych ogniw formy do czterech: ekspozycja, przetworzenie I, repryza, przetworzenie II. W konsekwencji odmienna jest rola materiału tematycznego. Decyduje o tym nadrzędność tematu głównego i epizodyczność pewnego krótkiego odcinka, który można uważać za rodzaj tematu pobocznego (drugiego). Z tego względu temat główny decyduje o charakterze I części Symfonii, a nawet o całości cyklu. Sam temat główny nie wyraża jakiejś jednej stałej idei, ale dzięki swemu rozwojowi jest tworem dynamicznym, przebiegającym w trzech fazach. Faza I oparta jest na trójdźwięku tonicznym przeniesionym w dalszych taktach do partii instrumentów dętych i skrzypiec pierwszych.                                                        

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (I temat, faza I)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

W fazie II dzięki zdynamizowaniu przebiegu i ostrym akcentom na pionach akordowych i synkopowym rytmie odczuwamy potęgowanie napięcia prowadzące do kulminacyjnej fazy III.

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (I temat, faza II)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Materiał wyjściowy (trójdźwiękowy) został inaczej opracowany z wykorzystaniem pełnego wolumenu orkiestry i spotęgowany dynamicznie (fortissimo). Olbrzymi ładunek wyrazowy ujawnił się dzięki skondensowaniu do przestrzeni kilku sekund osiągając tym samym swoją "masę krytyczną".

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (I temat, faza III)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Posłuchajmy teraz całości tematu głównego "Eroiki":

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (I temat, całość)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Z tym wybuchem ostro kontrastuje początek łącznika ostro kontrastuje (konfliktuje) cichy i śpiewny początek łącznika (dialogujące motywy klarnetu, fletu, oboju i skrzypiec). Rozwijając się dzięki ożywieniu rytmicznemu i dynamice ponownie prowadzi do końcowej kulminacji gwałtowanie przerwanej wejściem tematu pobocznego (w tonacji B-dur).

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (łącznik)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Temat poboczny rzeczywiście ma charakter epizodyczny, by zaraz przejść w kolejny łącznik i epilog - właściwie trudno tu dokładnie określić miejsca graniczne.

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (temat poboczny)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Jedno jest pewne: kulminacja całej ekspozycji przypada niewątpliwie w charakterystycznym miejscu sześciu uderzeń tutti akordów D7 wtrąconych do SII (od 0':26'' - następnego przykładu).

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op.55, cz. I Allegro con brio (łącznik do epilogu i epilog)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Dla dynamiki przebiegu dramaturgicznego ekspozycji (i całej Symfonii także) jest pulsacja odcinków spokojnych i bardzo dynamicznych, przechodzenie od dynamiki pianissimo do fortissimo, od bardzo "cienkich" (kameralnych) do potężnych spiętrzeń wolumenu brzmienia. Przesłuchajmy pod tym kątem całą ekspozycję (łącznie z jej repetycją).

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (cała ekspozycja)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

W kształtowaniu wyrazu pierwszej części Eroiki najsilniejszymi środkami są dynamika i ruch rytmiczny. Przetworzenie obejmuje szereg czynności związanych z modyfikacją tematu, jego przeprowadzeniami, rozwojem i uzupełnianiem. Modyfikacje polegają na zmianie pierwotnej struktury aż do zatarcia związku z pierwowzorem. Przeprowadzenia mają charakter polifoniczny i harmoniczny. W pierwszym przypadku temat lub jego fragmenty są przeprowadzane przez głosy, w drugim przypadku ukazuje się on w różnych tonacjach. Środki polifoniczne i modulacyjne współdziałają ze sobą. Tematy są zestawiane kontrapunktycznie z innymi elementami formy, np. z łącznikami. Rozwój tematu daje w rezultacie nową postać wyrazową. W przetworzeniu wprowadza też kompozytor nowy, trzeci temat (w tonacji e-moll) tworzący kontrast (odprężenie) w stosunku do dotychczasowego, dynamicznego przebiegu. Ważną rolę odgrywa dynamika i faktura orkiestrowa decydujące o stylu symfonicznym działa i o przejrzystości formalnej; w końcu przetworzenia głośność zostaje zredukowana do najniższego poziomu. Dawną koda formy sonatowej rozbudowuje Beethoven do rozmiaru II przetworzenia.

Przetworzenie wyraźnie zostało skomponowane z kliku faz. W fazie pierwszej (do 2':45'' poniższego przykładu) kompozytor eksploatuje materiał pierwszego łącznika, włącza także temat główny (od 0':36'') w linii basowej, który towarzyszy kontrapunktowi wiolinowemu wykorzystującemu sekwencje ósemkowo - szesnastkowe łącznika. Prowadzi to do kulminacji poprzedzonej krótkim fugatem smyczków (1':45''). Kulminacja ta w postaci potężnych słupów dysonujących akordów (2':00'') poprzedza wejście trzeciego tematu (2':46''). Po tym chwilowym uspokojeniu przebiegu Beethoven wprowadza następną napięciową fazę wyprowadzoną z głównego tematu (3':07''), po czym raz jeszcze przypomina fragment tematu trzeciego (3':33''). Przetworzenia zamyka ponowny odcinek kulminujący oparty na głównym temacie (3':55), który po końcowym wyciszeniu wprowadza w partii dwóch rogów unisono temat główny w tonacji zasadniczej Es-dur inicjując w ten sposób repryzę.

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (przetworzenie)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Repryza trwa do 3':16'' poniższego przykładu . Temat główny jest bardziej rozbudowany niż w ekspozycji (trwa kilkanaście sekund dłużej), ale repryza zachowuje ogólny rozmiar adekwatny do ekspozycji.

Repryza nie kończy jednak pierwszej części  "Eroiki", lecz przechodzi w drugie przetworzenie, które tu zastępuje wcześniejszą kodę (jest to w istocie bardzo rozbudowana koda). Można zastanawiać się, dlaczego Beethoven w ten sposób modyfikuje tradycyjna formę. Moim zdaniem wynika to z założonej dramaturgii formy. Kompozytor dostrzegł w materiale muzycznym jeszcze nie wykorzystane możliwości spiętrzeń dramaturgicznych, które umożliwiały doprowadzenie do finałowego zakończenia tyleż mocnego, zdecydowanego, co ostatecznego.

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. I Allegro con brio (repryza i II przetworzenie)

[Wyk.: New York Philharmonic Orchestr/Leonard Bernstein Płyta Sony Classical]

Druga część "Eroiki" - Marsz żałobny nie wyodrębnia się z całości cyklu, lecz wtapia się organicznie w przebieg dramaturgiczny dzieła; nie można wyobrazić lepszej kontynuacji tej symfonii. Jego zadaniem wyrazowym jest przyniesienie odprężenia po dużych napięciach części pierwszej Symfonii uznawanej powszechnie za wyraz bohaterstwa i walki. Z uwagi na ten kontekst Beethoven wprowadził zmiany do ogólnej formy da capo Marsza; w repryzie zastosował fugato (od 0':39 do 2':30'') i rozbudowaną kodę (od 3':53'').

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. II Marcia funebre - Adagio assai (repryza z fugatem) 

[Wyk.: Vienna Philharmonic Orchestra / Simon Rattle,Warner Classics - Parlophone]

Rezygnację z formy da capo zauważamy również w Scherzu. Wprawdzie zasadnicza część odznacza się bardzo prostą melodyką, to jednak dzięki szybkiemu tempu, artykulacji staccato smyczków i dynamice pp uzyskujemy efekty szmerowe. Następujące dalej Trio z partią solo trzech rogów (od 2':41'' do 4':16'')) ma charakter koncertujący (naprzemienność rogów i zredukowanej orkiestry).

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. III Scherzo - Allegro vivace (całość)

[Wyk.: Vienna Philharmonic Orchestra / Simon Rattle,Warner Classics - Parlophone]

Finał Eroiki jest ciągłą formą wariacyjną bez numeracji poszczególnych wariacji. Temat (0':17''), początkowo unisonowy, stopniowo „obrasta" w materię dźwiękową i dalej przybiera różny charakter. Wariacje mają różne rozmiary i niełatwo w słuchaniu je wyróżnić. Można doliczyć się jednak 12 odcinków wariacyjnych o zróżnicowanej fakturze. Jedna z wariacji jest fugatem (2':51'' - 3':46) - kompozytor dwukrotnie stosuje w finale technikę fugowaną, inna ma charakter marsza (4':21'' - 5':04'');. Mniej więcej w połowie części finałowej następuje radykalna zmiana tempa z allegro molto na poco andante (6':41''), po czym kończy całą symfonię krótka, dynamiczna koda w tempie presto.

L. van Beethoven - III Symfonia Es-dur op. 55, cz. IV Finale - Allegro molto (z fragmentem Poco Andante)

[Wyk.: Vienna Philharmonic Orchestra / Simon Rattle,Warner Classics - Parlophone]