O formie IX Symfonii Ludwiga van Beethovena 

W poprzednim wykładzie wspomniałem o IX Symfonii d-moll op. 125 Beethovena, która jest największą (najdłuższą - blisko półtoragodzinną) spośród wszystkich symfonii klasycznych i romantycznych - prawdziwie rewolucyjnym dziełem w historii gatunku. Tak rozległego czasu nie mogły już wypełniać błahe treści  ̶  słuchacze szybko znużyliby się i znudzili. Zauważyłem także, iż tak wielkie formy muzyczne  ̶  podobnie jak duże formaty obrazów, czy też wielotomowe epickie sagi   ̶  muszą wypełniać bardzo ważkie, rozbudowane treści; to już prawdziwe epopeje, poruszające egzystencjalne treści całej ludzkości.

Bohdan Pociej w swej interpretacji formy III Symfonii Mahlera pisał, że wszystkie jej części prowadzą niejako do ostatniej - szóstej. Jeszcze bardziej to spostrzeżenie można odnieść do Dziewiątej Beethovena i to bez żadnej już metaforyczności. Pierwsza faza finału Dziewiątej przywołuje, wręcz cytuje fragmenty początkowe trzech poprzednich części, zanim usłyszymy główny temat finału - melodię "Ody do Radości".  

W pierwszym przykładzie usłyszymy początkowe fragmenty (tematy) pierwszych trzech części IX Symfonii oddzielone kilkusekundowym przerwami.

Przykład 1.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, fragmenty cz. I, II i III

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Przykład drugi prezentuje początkowe ogniwo Finału rekapitulujące fragmenty wcześniejszych części, poprzedzielane refrenem w postaci recytatywnego odcinka.

Przykład 2.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, pierwszy człon cz. IV

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Wyjątkowość IX Symfonii dotyczy kilku jej elementów. Zacznijmy od ekspozycji (przykład 3). Chociaż składa się ona z tradycyjnych współczynników formy (temat I - łącznik - temat II - łącznik - epilog), to współczynniki te są ze sobą tak integralnie złączone, tak logicznie wynikają z siebie, że wydzielanie ich jest operacją nieco sztuczną i bardzo analityczną. Posłuchajmy sami. Oto ekspozycja IX Symfonii (nie jest ona powtarzana, tj. w partyturze nie ma znaku repetycji).

Przykład 3.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. I - ekspozycja

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Wyjątkowo oryginalny jest już pierwszy temat. Nie jest on nam dany od razu w całości (jak temat Eroiki), ani też kształtowany z zastosowaniem pracy tematycznej, poprzez wykorzystywanie jednego, najprostszego dwudźwiękowego motywu (np. temat główny V Symfonii). Temat główny IX Symfonii rozwija się z jednego zalążka (embriona: dźwięki e2 - a1) rosnąc niejako na oczach słuchacza do pełnej formy będącej jednocześnie jego kulminacją (w przykładzie 3 od 0':31''). Jest to więc forma dwufazowa; faza pierwsza jest stopniowym rozwojem ("obrastaniem ciałem" wolumenem, dynamiką crescendo), harmonicznie rama dominanty bez tercji; faza druga to już postać pełna, dojrzała, "dorosła" (także harmonicznie: początkowe puste kwinty wypełnia tercja do postaci pełnych akordów). Obie te fazy kompozytor powtarza już w głównej tonacji d-moll (od 1': 07'') osiągając drugą kulminację w punkcie 1':35''. Dalej następuje dynamiczny łącznik prowadzący do tematu przeciwstawnego w tonacji B-dur (2':16''). Temat ten o charakterze bardziej kantylenowym wprowadza inną jakość wyrazową. Ale jak to zwykle bywa u Beethovena ten liryczny temat stopniowo się dynamizuje prowadząc do kolejnego łącznika (od 3':03''), a następnie (od 3':37'') do epilogu ekspozycji. W epilogu zderzają się elementy liryczne z dynamicznymi w typowy dla Beethovena sposób; trwa to do końca epilogu (4':43''). Epilog (przykład 4) jest też przykładem genialnej pracy tematycznej, gdzie spokojny początkowy motyw operujący wartością przedłużonej ćwierci i trzech szesnastek  (też wywiedziony z motywu tematu drugiego) w wyniku aktywizacji części szesnastkowej i dalej trzydziestodwójkowej (0':21'') przeradza się w dynamiczną fazę z charakterystycznym rytmem punktowanym (0':52''). Zauważmy nadto, że ten rytm punktowany nie bierze się z niczego, lecz słyszymy go od początku epilogu w partii kotłów. Wszystko to świadczy o genialnym zmyśle formalnym Beethovena, o hołdowaniu naczelnej zasadzie mistrzostwa kompozytorskiego - osiągania maksimum efektu z minimalnego materiału, inaczej: "wielości z jedności".

Przykład 4.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. I - epilog

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Tonacja tematu drugiego B-dur spełnia w tej symfonii ważną rolę. Jest nie tylko opozycją do tonacji tematu głównego pierwszej części (d-moll), ale także w części trzeciej (Adagio cantabile), gdzie staje się równorzędną tonacją do tonacji D-dur, w której z kolei utrzymany jest drugi temat tych dwutematycznych wariacji. Równie ważną rolę odgrywa w finale symfonii, gdzie występuje w kilku ważnych miejscach (1. Alla Marcia - kolejny wariant tematu Ody do radości, 2. Fugato, 3. Adagio ma non troppo, ma divoto. "Ihr stürzt nieder, Millionen?"). Należy też zauważyć, że taki stosunek tonacyjny między tematami ( d-moll - B-dur) jest swoistym nowum wyprzedzającym rozwiązania kompozytorów romantycznych, np. F. Schubert w Symfonii "Niedokończonej"  (h-moll - G-dur).

Warto też zauważyć, że temat przeciwstawny wiąże pokrewieństwo z tematem Ody do radości albo inaczej - temat Ody do radości jest antycypowany już w pierwszej części symfonii, a także w trio Scherza, co świadczy o integracji substancjalnej całej IX Symfonii (znowu wielość z jedności).

Przetworzenie (przykład 5) wykorzystuje cały materiał ekspozycji. Zaczyna się od tematu pierwszego, po czym przez fugato (od 1':38'') dochodzi do przetwarzania tematu drugiego (w sekcji dętej drewnianej od 3':14'', następnie w kontrabasach) - jest to wariant tematu. Napięcie się potęguje przez wzmożenie ruchu rytmicznego i dynamiki prowadząc do repryzy.     

Przykład 5.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. I - przetworzenie

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Przykład 6.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. I - repryza.

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Repryza (przykład 6) rozpoczyna się tematem głównym w zdynamizowanej, kulminacyjnej postaci (dynamika fortissimo na tle potężnego tremola kotłów ze sforzandami, ostro dysonujące zderzenia linii melodycznych), co prowadzi do zaskakującego pojawienia się tematu przeciwstawnego (1':06) tym razem w tonacji jednoimiennej D-dur. W dalszym swym biegu repryza przywołuje jeszcze liryczny materiał epilogu (2':30'') oraz materiał zdynamizowany ze wzmożonym ruchem rytmicznym (figuracje trzydziestodwójkowe w partii skrzypiec). Repryzę zamyka ponowne ukazanie się tematu pierwszego, ale w niespotykanym dotąd wariancie (3':39''), co można uważać za początek drugiego przetworzenia. Wariant początkowo nawiązujący do fazy pierwszej tematu głównego stopniowo dynamizuje się (4':22''), by z chwilą zaintonowania w partii rogu motywu fugata i przejęcia go przez partie w kwintecie przejść w końcowe stadium repryzy - kodę (od 6':08''). W ostatnich kilku frazach tej I części IX Symfonii Beethoven przywołuje to, od czego rozpoczął swoje arcydzieło - jego początkowe takty, ale w postaci monumentalnej (tutti unisono całej orkiestry, sempre fortissimo). W ten sposób uzyskuje odczucie najbardziej logicznego domknięcia całości formy.

Warto jeszcze dodać kilka uwag o części III i finale IX Symfonii. Adagio molto e cantabile, następujące jako trzecie ogniwo symfonii po scherzu (Molto vivace) ukształtował kompozytor jako cykl dwutematycznych wariacji. Pierwszy temat w B-dur i drugi w D-dur poddane są kilkakrotnym opracowaniom wariacyjnym. Posłuchajmy początkowego fragmentu Adagia.

Przykład 7.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. III - fragm. początkowy

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Temat II: od 3':01''

Wariacja tematu I: od 4':22''

Wariacja tematu II (fragment): od 6':40''

Finał IX Symfonii Beethovena posiada osobliwy kilkufazowy kształt; faza I spokrewniona jest z konstrukcją rondową, gdzie refrenem są odcinki recytatywu instrumentalnego, a kolejnymi kupletami cytaty początkowych fragmentów wszystkich poprzednich części. Podkreśla to związek z finałem dotychczasowego przebiegu muzycznego. Dopiero po ostatnim recytatywie Beethoven wprowadza melodię Ody do radości, na razie w postaci czysto instrumentalnych wariacji (posłuchaj przykładu 2). Dla podkreślenia związku ideowego z poprzednimi częściami kompozytor wprowadza recytatyw barytonowy, który wyjaśnia koncepcje całości dzieła: „O, przyjaciele, nie takie tony, lecz przyjemniejsze i radośniejsze pozwólcie nam zaśpiewać". Następuje kolejna faza finału, wokalno-instrumentalna zbudowana na zasadzie wariacyjnego wzbogacania materiału muzycznego w kolejnych zwrotkach Ody, z wykorzystaniem zespołu solistów, chóru i orkiestry (przykład 8). Soliści i chór wykonują trzy strofy ody, przy czym druga część każdej strofy jest powtarzana przez chór. Ta faza utrzymana w tonacji głównej finału kończy się akordem F-dur, stanowiącym dominantę do B-dur, w której utrzymane jest kolejne ogniwo - marsz: Alla Marcia. Allegro assai vivace. (przykład 9)

Przykład 8.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. IV (od recitativo: "O, Freunde, nicht diese Töne")

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Przykład 9.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. IV (Alla Marcia)

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Marsz zrazu czysto instrumentalny eksponuje po chwili wraz tenorem solo ("Froh, Froń, wie Seine Sohne…") i chórem kolejną strofę (jest to kolejny wariant tematu Ody), a dalej przechodzi w fugato orkiestrowe (1':42'') stanowiące środkowe ogniwo tego członu. Pod koniec tego fugata powraca tonacja główna (D-dur), a po wygaśnięciu ruchu ósemkowego na powtarzanym wielokrotnie i wybrzmiewającym współbrzmieniu oktawowym 2 waltorni (fis-fis1) (jest to początkowy dźwięk tematu Ody) (3':05'') rozpoczyna się trzecie ogniwo tego członu - kolejna strofa Ody, tym razem w potężnym chóralno-orkiestrowym tutti (3':24''). A zatem ten człon zatytułowany Marsz ma klarowną formę trzyczęściową ABA1.  

Kolejny człon finału (przykład 10) to potężny unisonowy drugi temat ("Seid umschlungen, Milionen! Diesen Kuss der ganzen Welt"), który bardzo ekspresyjnie rozwijany (1':47'') prowadzi do wielkiej podwójnej fugi opartej na obu tematach - tym przed chwilą wprowadzonym i temacie Ody.

Przykład 10.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. IV ("Seid umschlungen, Milionen!)

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Fuga ta to przedostatni człon finału. Alty wprowadzają temat główny Ody,zwielokrotniony w partiach fletów i obojów, natomiast alty zwielokrotnione w partiach klarnetów, trąbek i puzonów intonują równocześnie temat "Seid umschlungen, Milionen!". W ten sposób rozwija się monumentalna fuga. Po kunsztownych komplikacjach polifonicznych niespodziewanie przechodzi w proste. Lecz pełne wyrazu struktury homofoniczne (od 1':30'') i łagodnie wybrzmiewa w pianissimo.

Przykład 11.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. IV (fuga podwójna)

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Ostatni człon (przykład 12) stanowiący niejako podsumowanie całego dzieła wybija na pierwszy plan główne przesłanie Ody - "Alle Menschen werden Brüder". Jest on bardzo zróżnicowany; SA tu partie solowe, kwartet solistów, partie chóralne i orkiestrowe. Ostatnia faza - Prestissimo (2':36'') może być uważana za kodę; wskazuje na to najszybszy w całej symfonii ruch, kipiący wszechogarniającą radością, godną bądź co bądź Schillerowskiej "Ody do radości".

Przykład 12.

L. van Beethoven - IX Symfonia d-moll op. 125, cz. IV (fuga podwójna)

[Wyk.: Royal Philharmonic Orchestra / André Previn - dyrygent]

Na ogól przyjmuje się, że finał IX Symfonii utrzymany jest w formie wariacyjnej. Wariacyjność nie jest jednak jedynym środkiem tam zastosowanym. Oprócz niej należy wskazać następujące czynniki kształtujące: faktura wokalno-instrumentalna, kontrasty typowe dla formy sonatowej, praca tematyczna, elementy układu cyklicznego. W stosunku do klasycznego układu cyklicznego symfonii finał przekracza zasady jej budowy, zawiera bowiem aż 8 części. Mimo to ten wieloczęściowy układ kryje w sobie dyspozycję trzyczęściową z rozmieszczeniem temp charakterystycznych dla klasycznej symfonii. Ogniwa środkowe (3-4) reprezentują tempa powolne, skrajne zaś są namiastką allegra sonatowego (1-2) oraz tworzą wewnętrzny finał i zarazem repryzę całości wraz z kodą (5-8). Decyduje o tym fuga podwójna oraz fragment w postaci stretta. Są to właśnie ramy pozwalające na wykrycie związków z symfoniczną koncepcja formy klasycznej. Przenikanie się formy sonatowej z wariacyjną jest typowe dla późniejszej twórczości Beethovena. Dokonała się tam synteza budowy cyklicznej i kontrastu tematycznego z formami polifonicznymi. Z takim przypadkiem spotykamy się jeszcze w kwartetach smyczkowych i ostatnich sonatach.

Oprócz symfonii Beethoven napisał 11 uwertur. Można je podzielić na dwie grupy: jedne wiążą się z utworami dramatycznymi, inne z pewnymi okolicznościami. Grupę uwertur dramatycznych tworzą Coriolan op. 62 (1807) do tragedii H. J. Collina, Egmont op. 84 (1809-10) do tragedii Goethego, 3 Leonory do własnej opery (pierwotny tytuł Leonore), pisane w miarę, jak powstawały przeróbki opery. Późniejsza numeracja tych utworów nie pokrywa się z czasem ich powstawania: Leonore II (1805), Leonore III (1806), Leonore I op. 138 (1806-07). Dla trzeciej wersji opery pt. Fidelio (1814) napisał Beethoven nowa uwerturę.

W skład drugiej grupy uwertur wchodzą Die Geschöpfe des Promethäus (Twory Prometeusza) op. 43 (1800-01) do baletu S.Vigano, Ruiny ateńskie op. 113 (1811) na otwarcie teatru w Peszcie, Poświęcenie domu op. 124 (1822) na otwarcie teatru w Josephstadt w Wiedniu, Zur Namensfeier (Uwertura imieninowa) op. 115 (1814-15) na imieniny cesarza, König Stephan (Król Stefan) op, 117 (1811) dla Pesztu.

W większości uwertur Beethoven wprowadził 4 rogi, a w kilku z nich nawet puzony. Uwertury odznaczają się dużą rozpiętością dynamiczną od ppp do fff Podstawą budowy jest forma sonatowa, II i III Leonora, Egmont oraz Zur Namensfeier zaopatrzone są w powolne wstępy.

Posłuchajmy ekspozycji uwertury do tragedii Heinrich Joseph von Collina (1771–1811) Coriolan.

Przykład 13.

L. van Beethoven - Uwertura Coriolan [Wyk.: Orkiestra Radiowa w Stuttgarcie/Nevil Marriner - dyrygent]

Wstęp

Temat pierwszy od 0':20'' (faza II 0':30''; faza III 0':40'')

Łącznik 1':02''

Temat drugi od 1':14''

Łącznik II 1':50

Epilog 2':00

Przetworzenie 2':25

Repryza 3';33''

Koda (nawiązanie do wstępu) 6':29''