Co to jest fuga?

W naszych wykładach już kilkakrotnie wspominaliśmy o fudze; po raz pierwszy w wykładzie 15., kiedy mówiliśmy o różnych rodzajach faktury (w tym o fakturze polifonicznej). Mówiąc o Beethovenowskich symfoniach zauważyliśmy w nich albo fugata, albo pełne fugi, a nawet tzw. fugę podwójną (finał IX Symfonii). Beethoven dość często posiłkował się tą formą, zwłaszcza w ostatnim okresie swej twórczości (ostatni sonaty fortepianowe i kwartety smyczkowe). Zresztą nie tylko on. Fugi możemy spotkać jeszcze w dziełach XX wieku, m.in. Karola Szymanowskiego (Preludium i fuga cis-moll, partie finalne wszystkich Sonat fortepianowych, II Symfonii, Wariacji fortepianowych h-moll), Igora Strawińskiego (Symfonia psalmów, część II), Dymitra Szostakowicza (24 preludia i fugi na fortepian), nawet Witolda Lutosławskiego (Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych). 

Fuga jest najdoskonalszą formą polifonii. Sama nazwa "fuga" wywodzi się z łac. i wł. fuga, fugae - ucieczka (zob. łac., przysłowia: fugit hora = tempus fugit - czas ucieka). W średniowieczu i renesansie nazwa fuga oznaczała kanon, w którym istotnie poszczególne głosy "uciekają" jeden przed drugim, jakby się wzajemnie goniąc. Takim popularnym kanonem, który zapewne wszyscy znają jest Panie Janie, panie Janie, rano wstań… O ile w kanonie tylko jedna melodia "ucieka" poprzez poszczególne głosy, to w fudze tę jedną melodię (temat), goni bardzo podobna różniąca się wysokością (odpowiedź), najczęściej rozpoczynająca się o kwintę wyżej od tematu i będąca jego imitacją. Po odpowiedzi słyszymy ponownie temat, a następnie znowu odpowiedź i tak dalej na zmianę.

Opowiem teraz o dalszych różnicach między prostym kanonem a kunsztowną fugą. Nadmieńmy jednak, że ułożyć kanon nie jest rzeczą tak prostą, jakby mogło się wydawać. Nie jest bowiem wcale łatwo skomponować taką melodię, która będzie dobrze się łączyć w dalszym biegu kanonu, kiedy będzie musiało zgodnie ze sobą współbrzmieć kilka głosów. Im więcej głosów, tym jest to trudniejsze. Najbardziej rozbudowany jest 36-głosowy kanon Deo gratias, przypisywany Ockeghemowi (1410-1497).  Trzeba umieć wyobrazić sobie przebieg melodii w dalszych partiach kanonu jak w szachach - kilka, kilkanaście ruchów naprzód!

Wróćmy do fugi. Powstała ona na początku XVII wieku z innych, wcześniejszych form imitacyjnych występujących pod różnymi nazwami: ricercar, fantazja, canzona, capriccio, tinto. Jak już wiemy kluczowym współczynnikiem formy fugi jest temat, Zazwyczaj jest on ukształtowany w charakterystyczny sposób, by z jednej strony jego kolejne pojawianie się mogło być z łatwością uchwycone przez słuchacza, a z drugiej - by jego struktura opierała się na wyrazistych motywach, z których kompozytor mógłby stworzyć elementy innych ważnych współczynników formy: kontrapunktów, łączników, epizodów. 

 

Każda fuga ma określoną z góry liczbę głosów, najczęściej od trzech do pięciu. Ważnym elementem formy jest ekspozycja i od niej też zaczniemy. Na początek wybrałem jedną z prostszych - Fugę c-moll z pierwszego tomu zbioru J. S. Bacha o nazwie Das wohltemperierte Klavier (zob. Wykład 11 i 15).

Fuga c-moll z I tomu "Das wohltemperierte Klavier"

Najpierw zapoznamy się z jej ekspozycją. Fugi należą nie tylko do form polifonicznych ale i ewolucyjnych, tzn. takich, których istotą jest stały rozwój poprzez stosowani rozmaitych środków kompozytorskich - polifonicznych (np. różne rodzaje imitacji) i harmonicznych. Dlatego poszczególne części (fazy) fugi są ze sobą organicznie zrośnięte i rozdzielanie ich jest nieco sztucznym zabiegiem, ale konicznym dla zrozumienie formy utworu. Kolejne fazy fugi to kolejne przeprowadzenia tematu przez wszystkie (nazywamy je wtedy kompletnymi) lub nie wszystkie głosy (nazywamy je w takich wypadkach - niekompletnymi). Głosy fugi określamy nazwami głosów (od dołu) bas, tenor, alt i sopran (w fudze czterogłosowej) lub głos dolny, środkowy, górny (w fudze trzygłosowej). Jeżeli fuga została pomyślana jako pięcio - lub sześciogłosowa itd. wówczas stosownie do wysokości linii melodycznej przypisujemy np. nazwę alt I i alt II, albo tenoru I i tenoru II itd. itp. Dotyczy to fug instrumentalnych, bo w fugach wokalnych (chóralnych) kompozytor sam określa rodzaje głosów.  

Słuchamy zatem ekspozycji (czyli pierwszej fazy fugi) Fugi c-moll z I t. Das wohltemperierte Klavier Johanna Sebastiana Bacha (przykład 1.)

Przykład 1.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll  (ekspozycja) [Wyk. Maurizio Pollini]

Każda fuga rozpoczyna się tematem (oczywiście jednogłosowym). W naszej fudze temat zostaje wprowadzony w głosie środkowym. Tylko fugi podwójne wprowadzają równocześnie oba tematy, jak to ma miejsce w finale IX Symfonii Beethovena (Wykład 28, przykład 11). Temat Fugi c-moll skomponował Bach z kilku motywów, które z łatwością możemy wyodrębnić. W następnym przykładzie to właśnie uczynię - zagram temat wyodrębniając (z pomocą krótkich przerw) jego składowe motywy (Przykład 2.)

Przykład 2.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll   (struktura tematu)

Mówiąc jeszcze dokładniej, każdy z tych motywów można rozłożyć na dwa, co też za chwilę uczynię (przykład 3). Dalsza analiza prowadziłaby do wyodrębnienia poszczególnych, pojedynczych dźwięków. Przyjęło się w nauce o formach muzycznych za motyw uważać " .

Przykład 3.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll   (składowe motywów tematu)

Te motywy są rozmaicie wykorzystywane (przetwarzane). Już pierwszy motyw tematu (nazywany motywem czołowym) staje się materiałem łącznika tzw. wewnętrznego - bo występuje wewnątrz ekspozycji po wybrzmieniu odpowiedzi (czyli imitacji tematu rozpoczętego od piątego stopnia tonacji c-moll, czyli od dźwięku g2. Motyw czołowy tematu jest progresyjnie powtarzany za każdym razem o sekundę wyżej (przykład 4.)

Przykład 4.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll   (głos górny: 1. motywy rozdzielone, 2. łącznik wewnętrzny w ekspozycji)

Łącznik zawsze coś ze sobą łączy; jak już wiemy, w formie allegra sonatowego łączy temat pierwszy z drugim. W fudze łączniki łączą albo kolejne pojawienia się tematu z odpowiedzią, albo kolejne przeprowadzenia. Materiał łączników najczęściej jest wysnuwany z motywów tematu. W ekspozycji Fugi c-moll ów łącznik wewnętrzny spaja odpowiedź z wystąpieniem tematu w głosie dolnym, tzn. z odpowiedzią. A ponieważ jest to łącznik dwugłosowy, oprócz progresji wznoszącej motywu czołowego w głosie górnym, w głosie środkowym, który wprowadzał temat, słyszymy rozwinięcie ostatniego motywu tematycznego. Zaatem równocześnie słyszymy: w głosie górnym progresje wznoszącą motywu czołowego a w głosie śtodkowym progresję (również wznoszącą) rozwiniętego motywu końcowego - wszystko zaczerpnął genialny Bach z krótkiego tematu swej fugi (przykład 5.)

 Przykład 5.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll   (głos środkowy: 1. ostatni motyw tematu, 2. łącznik wewnętrzny w ekspozycji)

W ekspozycji słyszymy jeszcze jeden ważny materiał konstrukcyjny fugi, mianowicie kontrapunkt. Tworzy go linia melodyczna towarzysząca odpowiedzi tematu. Mówiąc inaczej: kiedy temat kończąc się w głosie środkowym przechodzi w towarzyszenie imitacji tematu (in. odpowiedzi), wtedy rozpoczyna się właśnie kontrapunkt. Wypreparuję go teraz z całej struktury i zagram go oddzielnie, a następną część przykładu wypełni fragment pełnej dwugłosowej w tym miejscu struktury fugi (przykład 6.)

Przykład 6.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll   (głos środkowy: 1. kontrapunkt, 2. głos środkowy - kontrapunkt; głos środkowy i górny: kontrapunkt towarzyszący odpowiedzi)

Po ekspozycji, zanim usłyszymy kolejne przeprowadzenie tematu, przechodzimy przez łącznik. Bach skomponował go również z dotychczas zaprezentowanego materiału. Głosy górny i środkowy snują dwugłosową progresję wzajemnie się imitując (wymieniając motywem czołowym tematu); głos dolny to szesnastkowa część kontrapunktu zaprezentowana w przykładzie poprzednim. Chociaż zapisany jest on jednogłosowo (w głosie dolnym), to przy wnikliwym słuchaniu możemy zauważyć opadającą sekwencję dwóch głosów (tenorowego i basowego): gdy tenor opadnie do najniższego dźwięku gamy, wówczas podejmuje tę gamę głos basowy. I ponownie: gdy bas opadnie do najniższego dźwięku (F), tenor podejmuje dalszy ciąg sekwencji po skoku undecymowym w górę od dźwięku b. Tę operację Bach powtarza w drugim ogniwie progresji. Teoretycy fugi taki łącznik określają zewnętrznym, jako zlokalizowany jest pomiędzy (na zewnątrz) przeprowadzeniami (t. 9-11, przykład 7.).    

Przykład 7.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll   (pierwszy łącznik zewnętrzny).

Drugie przeprowadzenie przenosi Bach do pokrewnej (równoległej = paralelnej) tonacji Es-dur. Przeprowadzenie to jest niekompletne, tzn. temat słyszymy nie we wszystkich (trzech) głosach, a jedynie w dwóch głosach, najpierw górnym w Es-dur (takty 11-12), a następnie po łączniku wewnętrznym (t. 13-14), w głosie środkowym w tonacji g-moll (t. 15-16). Następne tryz takty (17-19) wypełnia łącznik zewnętrzny modulujący do tonacji zasadniczej c-moll, w której przebiega ostatnie (trzecie przeprowadzenie), bardzo oryginalne i "nietypowe". Temat występuje trzykrotnie zawsze w tonacji c-moll, najpierw w głosie górnym (t. 20-21), drugi raz w głosie dolnym (t.26-28) i ostatni raz ponownie w głosie górnym (t. 29-31). Tematowi towarzyszy tym razem oryginalny kontrapunkt: w basie dźwięk stały (pedałowy) - oktawa C1-C, a głos środkowy traci swą ciągłość ale zostaje zwielokrotniony harmonicznie, tak że słyszymy jednocześnie dwu- a nawet trzydźwiękowe współbrzmienia. W sumie prowadzi to do spotęgowania wolumenu brzmienia, co w połączeniu z nutą organową stanowi wspaniałe i zdecydowanie zwieńczenie fugi (rodzaj krótkiej kody).

Na oryginalność ostatniego przeprowadzenia składa się rozbudowany łącznik wewnętrzny (t. 22-26) będący wariantem pierwszego łącznika zewnętrznego (t. 9 -10) spajającego pierwsze i drugie przeprowadzenie zob. przykład 7.) Łącznik ten zbudowany jest także z sekwencyjnego powtarzania motywu czołowego tematu w głosach środkowym i górnym, co kontrapunktuje głos dolny figuracją gamową wysnutą - jak już wiemy z kontrapunktu szesnastkowego t. 3 - głos środkowy).

Na koniec warto zauważyć nasycenie całej fugi motywiką tematu. Przyjrzyjmy się zapisowi utworu; znajdziemy tam tylko trzy takty (13-14 i 24) BEZ TEGO MOTYWU. Jednakże w taktach 13-14 słyszymy materiał kontrapunktyczny: głos górny - szesnastki to przecież inwersja gamy inicjującej kontrapunkt (t.3), a głosy dolny i środkowy biegnące ósemkami w równoległych tercjach w kierunku przeciwnym do górnego - to nic innego jak ósemki z drugiej części kontrapunktu (t. 3.)

Jest to przejaw genialnego mistrzostwa kompozytorskiego lipskiego kantora, który nie tylko potrafi perfekcyjnie komponować i zestawiać polifonicznie głosy w harmonijną całość, ale równocześnie całość tę budować z jednakowych cegiełek (motywów).

Posłuchajmy teraz całości Fugi c-moll (przykład 8.) obserwując zapis nutowy i wyszukując inne szczegóły, o których jeszcze nie wspomnieliśmy.     

Przykład 8.

J.S. Bach Das wohltemperierte Klavier, t. I, Fuga c-moll  (całość) [Wyk. Maurizio Pollini]

 

Szukając w tej fudze miejsc bez motywów tematycznych zauważyliśmy zapewne stałą obecność kontrapunktu (opadające gamy szesnastkowe poprzedzające ruch ósemkowy, jak w t. 3). Zauważmy analogiczne miejsca w taktach: 7, 11, 15, 20 i 26, czyli wszędzie tam, gdzie rozpoczyna się temat bądź odpowiedź. Stwierdzamy, że jest to zawsze ten sam kontrapunkt, czyli kontrapunkt stały. W innych fugach spotkamy bogactwo kontrapunktyczne, czyli kontrapunkt zmienny. Teoretycy rozróżniają ponadto trzeci rodzaj kontrapunktu -  kontrapunkt zmienny o cechach stałości. Są to w zasadzie różne linie melodyczne, nawiązujące jednak swą motywiką do pierwszego (i stałego) kontrapunktu.

Na koniec jeszcze jedna uwaga dotycząca rodzajów odpowiedzi (czyli imitacji tematu). Często nie jest do absolutnie wierna imitacja, zachowująca dokładnie strukturę interwałowa tematu (odpowiedź realna). W Fudze c-moll Bach imituje temat z pewnymi odstępstwami interwałowymi w motywie czołowym (zamiast skoku kwartowego, a następnie kroku półtonowego w górę (c2 - g1 - as1), te trzy dźwięki układają się w trójdźwięk toniczny c - es- g: (g2 - c2 - es2). Dzięki temu odpowiedź ta zachowuje początkowo tonację c-moll i dopiero w dalszym swym biegu we współdziałaniu z kontrapunktem moduluje do tonacji o kwintę wyższą do g-moll. Taki typ odpowiedzi nazywamy odpowiedzią tonalną (modulującą).

W dalszych wykładach zajmiemy się różnymi (pod tym i innymi względami) rodzajami fug. Wśród fug J. S. Bacha - nawet tylko z obu tomów Das wohltemperierte Klavier - nie ma dwóch fug takich samych pod względem konstrukcji formalnej. Zamiast mówić o formie fugi, bardziej byłoby zasadne używać pojęcia zasada fugi.