Via Crucis Pawła Łukaszewskiego

 

      Dyrektor i dyrygent Opery Wrocławskiej Marcin Nałęcz-Niesiołowski

      Prawykonanie Via Crucis Pawła Łukaszewskiego miało miejsce 8 marca 2002 w Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku podczas koncertu symfonicznego, prowadzonego przez jej ówczesnego dyrektora Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Było to wówczas wykonanie estradowe dzieła czysto oratoryjnego.

      Po 16 latach przybrało postać spektaklu w reżyserii Tomasza Mana, z choreografią Artura Dobrzańskiego, scenografią i kostiumami Anetty Piekarskiej-Man, z projekcjami multimedialnymi Zuzanny Piekarskiej. Premiera miała miejsce 30 i 31 marca 2018 r. w Operze Wrocławskiej. Dyrygował również jej dyrektor - Marcina Nałęcz-Niesiołowski, chór przygotowała Anna Grabowska-Borys. Przy realizacji współpracowali także: Adam Banaszak (asystent dyrygenta), Adam Frontczak i Piotr Kurzawa (asystenci reżysera), oraz Ivan Zhukov, Natalia Gaponenko i Maria Nikitin (korepetytorzy solistów).

      Powstało zupełnie inne dzieło, o daleko głębszej wymowie i narracji. Dzięki wprzęgnięciu do akcji chóru, solistów, scenografii otrzymaliśmy bardzo wyrazisty obraz, przemawiający wieloma kanałami, bardzo bogaty, trzymający w napięciu od pierwszych do ostatnich dźwięków.     

       Sięgnę do swojej recenzji sprzed lat, kiedy opisywałem wrażenia z prawykonania wersji wcześniejszej, oratoryjnej. "Łukaszewski, mimo młodego wieku, ma olbrzymi dorobek zwłaszcza w dziedzinie muzyki chóralnej, w której porusza się z wielką swobodą, kształtując to tworzywo w zgodzie z prawdą własnego stylu, naturalnością języka i przebiegami o niezwykle głębokiej ekspresji. Zwykle te cechy warsztatowe osiąga się w fazie pełnej dojrzałości twórczej, po wielu latach pracy. Łukaszewski osiągnął to już dawno, co świadczy o niepowszednim formacie jego talentu. Via Crucis Łukaszewskiego jest kompozycją trwającą 56 minut. Rozwija się na zasadzie „megaronda”, tj. wielkiego ronda, gdzie każdą z czternastu stacji poprzedza i zamyka bardzo podobna muzyka (na wzór refrenu), złożona z formuły nazwy stacji (chóralne głosy męskie), inwokacji: „Kłaniamy Ci się, Panie Jezu Chryste...” (chóralne głosy żeńskie) oraz na koniec lamentacji „Któryś za nas cierpiał rany...” (chóralne głosy żeńskie) i instrumentalne interludia, w moim odczuciu symbolizujące przejścia między Stacjami (na tle niskich burdonów blachy pośpiesznie kroczą jakby poplątane, skandowane dźwięki fletów, obojów i klarnetów). Takich elementów „mowy dźwięków” jest w tej muzyce więcej (o tym niżej). Do momentów konsolidujących formę zaliczyłbym jeszcze uderzenia (od jednego do czternastu), które słuchacz mniej więcej od trzeciego – czwartego uderzenia rozpoznaje jako swoistą numerację Stacji i dalej po prostu czeka już na nie, jako na coś stałego. Nie widziałem partytury, ale wydaje mi się, że również te wymienione wyżej „stałe” elementy dzieła, są subtelnie wariantowane w swej fakturze i środkach wyrazowych tworząc swoistą „różnorodność jedności”. Najsilniejszą odrębność można było bez trudu dostrzec w Stacjach zdjęcia z krzyża i złożenia do grobu (wyciszona dynamika w refrenach przechodzenia między stacjami oraz w uderzeniach „numerujących” te stacje). W takich dziełach jak Via Crucis można zauważyć wiele elementów archaizacji języka kompozytorskiego; uzasadnione podejrzenia budziłby zupełny ich brak. W samej warstwie brzmieniowej są to liczne burdony podkreślające surowość klimatu harmonicznego (rodem gdzieś z wczesnego organum Hucbalda i Guidona z Arezzo), częste stosowanie surowego brzmienia blachy i wysokich, niejako średniowiecznych „piszczałek” (flety, oboje, klarnety w odcinkach przejść między stacjami) i ogólna szorstkość (cierpkość) brzmienia; w warstwie melodycznej – surowe recytatywy i melodeklamacje, a także frazy przywołujące na myśl śpiewy synagogalne (zwłaszcza w Stacjach VIII i XIII); w fakturze chóralnej opozycyjność: głosy żeńskie – głosy męskie, na wzór dawnych śpiewów antyfonalnych (we wszystkich „refrenowych” partiach chóralnych, a także niektórych partiach „treściowych”, np. Stacje III, VII). Kompozytor świadomie nawiązał też do praktyki figur retorycznych, maksymalnie „wizualizując” swój język dźwiękowy osiągając dzięki temu tak plastyczne obrazy jak w Stacjach: III (sekwencja inwokacji pojedynczych głosów chóru a cappella z wydłużonymi w formę burdonów ostatnimi sylabami), VII (eksklamacje obrazujące jęki, westchnienia męczonego Chrystusa), IX („błądzące” dźwięki obrazujące słowa Izajasza „Wszyscyśmy pobłądzili jak owce”), X i XI (kulminacja męki w ukrzyżowaniu ma swój odpowiednik w dramatycznym poruszeniu muzyki, rozedrganiu faktury chóralno -orkiestrowej), w Stacjach konania, zdjęcia z krzyża i złożenia ciała do grobu – rozrzedzenie, zamrożenie („śmierć”) wydarzeń muzycznych. Ponadto w tej faktycznie ostatniej Stacji Drogi Krzyżowej uderza nas melodia smutnej kolędy-kołysanki „Jezus malusieńki”. Ten cytat symbolizuje zapewne narodzenie do nowego życia w chwili śmierci ciała). Cytaty takie mają swoje uzasadnienie ekspresyjne, formalne, ideowe, także i teoretyczne (jako tzw. locus exemplorum). Weszły już do tradycji muzyki polskiej (np. u Pendereckiego cytaty kolędy „Cicha noc” w II Symfonii (Christmas Symphony), pieśni „Święty Boże, Święty mocny...” w Polskim Requiem (Recordare), „Boże, coś Polskę...” w „Te Deum”, cytaty u Henryka M. Góreckiego (Muzyka staropolska, II i III Symfonia), Wojciecha Kilara (Krzesany, Siwa mgła, Bogurodzica) i in. O ile w tych partiach „refrenowych” kompozytor nałożył sobie świadomie samoograniczające rygory, to w czternastu stacjach i piętnastej, spełniającej rolę kody, mogliśmy śledzić i – co ważniejsze – przeżywać narastający dramatyzm dzieła, osią-gający swoje apogeum w Stacjach na Golgocie (X-XIV) i finalnej Stacji XV (Zmartwychwstania). Mimo ogólnie przyjętego założenia pewnego ascetyzmu, a może właśnie dlatego (mówiąc mało można powiedzieć znacznie więcej, niż mówiąc wiele) zostajemy wciągnięci bez reszty w rozwój akcji, nie doświadczając ani przez moment znużenia. Dzieje się tak dlatego, iż kompozytor zna tajniki psychologii percepcji dużych (długich) form i wypracował dla nich swój własny zespół środków formalnych. Stosowanie odcinków refrenowych, niby takich samych, a jednak zawsze nieco innych, niejako kasuje w naszej pamięci to wszystko, co już się zdarzyło stawiając słuchacza po każdej Stacji jakby przed nowym utworem. W mojej percepcji utworu taką funkcję „reset” spełniał w pewnym sensie amorficzny odcinek przechodzenia od Stacji do Stacji. W zasadniczych odcinkach „treściowych” (10 razy opartych na słowach Ewangelii, a cztery na słowach Księgi Izajasza) akcja muzyczna jest niezwykle bogata i zróżnicowana: od dość ascetycznych przebiegów opartych tylko na partiach narracyjnych (mówionych bądź melodeklamowanych), poprzez Stacje chóralne a cappella, aż do bardzo dramatycznych wykorzystujących bogaty aparat chóralno-orkiestrowy (Stacje X, XI i XV).”  

   Na koniec przytoczę fragment rozmowy z Tomaszem Manem z Programu tego spektaklu:

Adam Olaf Gibowski: - Jakie jest przesłanie spektaklu Via Crucis ?

Tomasz Man: - Moje przesłanie jest bardzo proste i uniwersalne. Chcę powiedzieć tylko jedno, nie zabijajcie. To jedno z dziesięciu przykazań, ale dotyczy wszystkich ludzi bez znaczenia, czy ktoś wierzy, czy nie. Chcę aby każdy, kto przyjdzie na ten spektakl, niezależnie od wyznawanego światopoglądu, mógł odczytać prosty przekaz. Nie zabijaj!             

_________________________________________________

Obsada: narrator - Angelo Romagnoli; kontratenor - Piotr Łykowski, Aleksander Zuchowicz - tenor, Mirosław Gotfryd - baryton, Aneta Głuch - Maria, Ewelina Ciszewska - Weronika, Adrianna Maliszewska - Maria Magdalena. Orkiestra i Chór Opery Wrocławskiej, Marcin Nałęcz-Niesiołowski - dyrygent.

                                                                                                               Stanisław Olędzki