5. „MUZYKA” – KWARTALNIK POŚWIĘCONY HISTORII I TEORII MUZYKI

INSTYTUT SZTUKI POLSKIEJ AKADEMII NAUK, 1973 NR 3 (70)

Stanisław Olędzki

 

NIEKTÓRE PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ

KAROLA SZYMANOWSKIEGO

 

Faktura jest ważnym elementem stylu kompozytora, należy bowiem do tych współczynników utworu muzycznego, które decydują o jego formie i kształcie brzmieniowym. Siedząc tendencje rozwojowe faktury możemy orzekać o zmianach zachodzących w organizacji warsztatu twórczego, a także o ewolucji stylu i osobowości twórczej kompozytora. Zagadnienie to jest niezwykle istotne w przypadku twórczości Karola Szymanowskiego, podlegającej w toku rozwoju daleko idącym przeobrażeniom.

Niektóre cechy fakturalne utworu muzycznego można z stosunkowo dużą dokładnością ująć w wielkości liczbowe, co umożliwia precyzyjne uchwycenie typowości zjawisk, będących przedmiotem analizy. Zastoso­wanie elementów statystyki pozwala naukom humanistycznym wydostać się z kręgu sądów w przeważającej części subiektywnych, zapewniając do­kładność w ocenie zjawisk, wykluczając tym samym margines wieloznacz­ności określeń słownych i nie dopuszczając do różnej interpretacji wyni­ków badań. Stwierdzenie, w jakim stopniu dany utwór czy cała twórczość nasycona jest pewną cechą i w jakim zakresie następują przesunięcia w układzie cech typowych w kompozycjach poszczególnych okresów sty­listycznych, jest ważnym, jeśli nie koniecznym warunkiem osiągnięcia jak najpełniejszego poznania przedmiotu badań.

W niniejszym artykule przedstawiam dwie metody obliczeń statysty­cznych, zastosowane do wybranych problemów fakturalnych¹. Sposób uży­cia pierwszej z nich nie wymaga szerszego komentarza. Zastosowano ją do analizy struktury warstwowej utworów fortepianowych Szymanowskiego. Wskaźniki procentowe precyzujące częstotliwość występowania poszcze­gólnych typów warstwowości uzyskano na podstawie analizy tradycyjnej. Nie ustrzeżono się więc od pewnej dozy subiektywizmu w formułowaniu sądów.

 

¹ Analizę pozostałych zjawisk fakturalnych przeprowadziłem w pracy: Faktura utworów fortepianowych Karola Szymanowskiego (praca magisterska wykonana w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego pod kier. prof. dr Z. Lissy, Warszawa 1967, maszynopis).

 

 

51

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

 

Druga metoda, oparta na planimetrycznym odwzorowaniu przebiegu pola dźwiękowego, pozwala na całkowicie obiektywne przedstawienie ta­kich właściwości faktury, jak szczegółowa dyspozycja rejestrowa, zagęsz­czenie i rozpiętość pola dźwiękowego.

Wyniki uzyskane pierwszą metodą badań stanowią tylko uzupełnienie i uściślenie spostrzeżeń analityka operującego tradycyjnymi metodami, natomiast druga metoda, nie związana z analizą tradycyjną, może stano­wić punkt wyjścia dla ścisłych, porównawczych badań stylokrytycznych. Obie metody łączy posługiwanie się w przeliczeniach podstawową wiel­kością, którą jest jednostka czasowa (nie zaś takt, jak to miało miejsce w dotychczasowych próbach stosowania ściślejszych metod od analizy muzykologicznej).

 

 

ANALIZA STRUKTURY WARSTWOWEJ

 

 Zagadnienia ogólnoteoretyczne

W zależności od dyspozycji środków wykonawczych i typu konfiguracji współczynników dzieła muzycznego realne współbrzmienia mogą mieć strukturę jednowarstwową bądź wielowarstwową. Struktura warstwowa przebiegu dźwiękowego uzależniona jest od kierunku i siły działania tych dwu czynników. Odpowiednie dysponowanie środkami wykonawczymi działa w kierunku integrującym lub dezintegrującym, w wyniku czego otrzymujemy współbrzmienia jednowarstwowe (nierozwarstwione) lub wielowarstwowe. Ograniczenie się do jednego typu instrumentu względnie grupy instrumentów o zbliżonej barwie dźwięku oraz lokalizacja przebie­gów dźwiękowych w tym samym rejestrze sprzyja tworzeniu się struktur jednowarstwowych. Odpowiednie traktowanie współczynników dzieła, zwłaszcza rytmu, dynamiki i artykulacji, może również stać się przyczyną rozmaitego strukturowania brzmienia. W wyniku działania tych czynni­ków w wyżej wymienionych kierunkach powstają układy brzmieniowe wielowarstwowe bądź jednowarstwowe, w skrajnym przypadku — prze­biegi monofoniczne. Fortepian jest środkiem wykonawczym umożliwiają­cym realizowanie tych trzech typów brzmień.

Siła działania czynników w kierunku scalania lub rozwarstwiania brzmienia ujawnia się w wyrazistości struktury dźwiękowej. Im większa jest siła działania czynników w kierunku rozwarstwiającym, tym bardziej wyrazista jest dezintegracja struktury dźwiękowej. Im większa jest siła działania czynników  w kierunku  scalającym,  tym bardziej jest wyrazista

 

 

52

 

 

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

 

 

siła działania czynników w określonym kierunku zależna jest od stopnia ich zróżnicowania. Nie wszystkie jednak czynniki odgrywają równie zasadniczą rolę w strukturowaniu brzmienia. Najwięk­sze znaczenie ma wzajemne położenie względem siebie planów dźwięko­wych ².

      Ilość odrębnych przebiegów dźwiękowych, a więc ilość warstw, które mogą być odbierane jednocześnie, ograniczona jest podzielnością uwagi słu­chacza. Wprowadzenie większej ilości planów zmniejsza znacznie możliwość zaistnienia na tyle dużych różnic, by plany te przeistoczyły się w warstwy. Wyjaśnimy to pokrótce na przykładzie czynnika rytmicznego (tabl. 1).

 

Tabl. 1. Siła działania czynnika rytmicznego w trzech planach dźwiękowych

 

 

 

Kolejne cyfry na podziałce oznaczają ilość impulsów w jednostce czasu. Ponieważ różnice w ilości impulsów odbieramy jako wielokrotność jed­nostki czasowej, odstępy między stopniami podziałki nie są jednakowe, lecz zmniejszają się proporcjonalnie do logarytmów, przez co uzyskujemy równe odległości dla wartości pozostających w jednakowym stosunku. Zgodne jest to z prawem Fechnera-Webera mówiącym, że przyrost wrażenia jest proporcjonalny do logarytmu podniety: W = c log p (gdzie W — natężenie wrażenia, p — natężenie podniety, c — wielkość stała dla danego rodzaju wrażeń). Jeżeli np. jeden plan dźwiękowy dysponuje w porównaniu z dru­gim trzykrotnie dłuższymi wartościami rytmicznymi (na naszym wykresie np. ósemki i sekstole szesnastkowe), to umieszczenie planu trzeciego róż­niącego się w nie mniejszym stopniu od dwóch pierwszych jest dosyć trudne. Istnieją dwa warianty spełniające powyższy warunek: 1) umiesz­czenie planu trzeciego w punkcie ²/₃ — wartości najdłuższe; 2) umieszcze­nie planu trzeciego w punkcie 18. Drugie rozwiązanie może być przyjęte w tempach bardzo wolnych, gdyż przy założeniu,  iż punkt 1  podziałki 

 

 

 

 

² Pod pojęciem planu dźwiękowego rozumiem cząstkowy, wydzielony z pionu przebieg odznaczający się odmienną organizacją meliczną, rytmiczną, harmoniczną itp., który nie zawsze stanowi odrębną warstwę. O warstwowości można mówić dopiero wtedy, gdy poszczególne plany na tyle różnią się między sobą, że mogą być odbierane jako odrębne przebiegi dźwiękowe.

 

 

 

53

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

 

 

odpowiada jednemu impulsowi na sekundę (w naszym przykładzie ćwiart­ka = 60 M.M.), trzeci plan rytmiczny jest w tym przypadku prawie nie­wykonalny technicznie. Można by jeszcze umieścić trzeci plan w innym punkcie, nie tak odległym od dwu pozostałych, np. 1 lub 4 (ćwiartki, sze­snastki), lecz wtedy siła działania czynnika rytmicznego w kierunku roz­warstwiającym będzie znacznie słabsza. Na naszym wykresie siła dzia­łania czynnika rytmicznego wynosi 3 (odległość między planem pierwszym a drugim). Przy większej ilości planów powstaje zagęszczenie rytmiczne przebiegów sprawiające, że łączą się one w jednolitą rozedrganą warstwę. Nie uwzględniamy na razie działania pozostałych czynników.

Przy rozpatrywaniu działania czynnika rytmicznego świadomie doko­naliśmy pewnego uproszczenia, wprowadzając w każdym planie przebiegi o jednakowych wartościach rytmicznych. Jednak istotną rolę odgrywają także charakterystyczne ugrupowania rytmiczne w poszczególnych planach, polimetria lub ostinato rytmiczne kryjące samo w sobie duże możliwości rozwarstwiające.

Podobnie można ująć liczbowo siłę działania innych czynników; np. miernikiem siły działania czynnika rejestrowego byłby stosunek wyko­rzystywanych aktualnie odcinków skali, podzielonej tak jak w naszym przypadku na odległości trytonowe³. Odpowiednia numeracja odcinków umożliwiłaby liczbowe ujęcie tego stosunku, a w efekcie — ścisłe określe­nie siły działania czynnika rejestrowego. Wielkość stosunku równa jedności wyrażałaby najmniejszą z możliwych siłę działania w kierunku rozwar­stwiającym, a zarazem największą w kierunku scalającym. Takie ujęcie zagadnienia pozwoliłoby na precyzyjną charakterystykę nie tylko typów struktur warstwowych, ale również na określenie stopnia rozwarstwienia będącego wynikiem działania czynników o ściśle określonej sile działania w jednym z dwóch kierunków.

Wyrazistość rozwarstwienia lub integracji brzmienia zależy także od ilości zaangażowanych czynników. Łączne działanie wielu czynników w tym samym kierunku  wydatnie zwiększa tę wyrazistość.   Nieraz spoty-

 

³Podział ten ma charakter umowny. Pozwala jednak, dzięki małej rozpiętości jednostki podstawowej, na dokładne ujęcie prawidłowości dysponowania czynnikiem rejestrowym. W innych pracach poświęconych w szerszym stopniu problemom fak­tury fortepianowej autorzy wyprowadzają podział skali na rejestry w zależności od konstrukcji wibratora współczesnego fortepianu; por. Z. Chechlińska, Faktura forte­pianowa Chopina. Praca doktorska wykonana w Instytucie Sztuki PAN. Warszawa 1965, maszynopis s. 7; A. Frączkiewicz: Faktura fortepianowa Koncertów Fr. Chopina. „Annales Chopin" 1958 nr 3 s. 134. Wprowadzony wyżej podział umowny zyskuje na celowości po odniesieniu go do skali konkretnego instrumentu o określonych właści­wościach brzmieniowych; pozwala więc na sensowne badanie roli czynnika rejestro­wego w fakturze fortepianowej różnych okresów historycznych.

 

 

 

54

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

kamy się jednak z typami przebiegów, w których kierunki działania czyn­ników są przeciwne. O rzeczywistej strukturze brzmieniowej decyduje w takim przypadku przewaga czynników działających w danym kierunku lub przewaga siły ich działania. Szerokie możliwości krzyżowania różnych typów czynników działających w przeciwnych kierunkach sprawiają, że możemy otrzymać wiele odmian struktur warstwowych, chociaż o ograni­czonej liczbie samych warstw. Sposoby użycia środków technicznych pro­wadzące do powstawania różnych odmian struktur warstwowych charak­teryzują w znacznym stopniu fakturę fortepianową danego kompozytora.

Ogólna charakterystyka ilościowa

W twórczości fortepianowej Szymanowskiego spotykamy przebiegi dźwiękowe o strukturze jednowarstwowej i wielowarstwowej. W poszcze­gólnych okresach twórczości zachodzą następujące proporcje między struk­turami jedno- dwu- i trzywarstwowymi:

 

 

 

Pierwszy i trzeci okres twórczości wiążą więc wspólne cechy. W utwo­rach fortepianowych tych okresów trzywarstwowość pojawia się spora­dycznie. Zdecydowaną przewagę zyskują natomiast przebiegi dwuwarstwo­we, stanowiące ok. 3/4 wszystkich struktur; reszta to struktury jedno­warstwowe.

W drugim okresie twórczości znacznie wzrasta ilość przebiegów jedno-i trzywarstwowych kosztem struktur dwuwarstwowych, a więc najbardziej tradycyjnych. Należy dodać, że dwuwarstwowość najczęściej jest wynikiem kumulowania continuum melodycznego z różnymi formami akompaniamen­tu harmonicznego. Okres środkowy jest przełomowym etapem w twórczości fortepianowej Szymanowskiego. Powstałe wówczas dzieła są rezultatem

 

 

 

55

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

intensywnych poszukiwań nowych środków technicznych odpowiednich do nowych założeń estetycznych. Wyraziło się to m. in. w bardziej równomier­nym wykorzystywaniu wszystkich trzech typów struktur warstwowych, na terenie których odbywały się te poszukiwania.

Wzajemne relacje przebiegów warstwowych w dojrzalszych utworach fortepianowych Szymanowskiego z różnych okresów jego twórczości przedstawia tablica 2.  Znamienne dla  środkowego  okresu twórczości  zrów-

Tabl. 2. Wzajemne relacje przebiegów warstwowych w utworach fortepianowych

K. Szymanowskiego

 

noważenie trzech typów przebiegu zapoczątkowane zostało już w pierw­szym okresie w Fantazji op. 14 wyrównaniem proporcji układów jedno­warstwowych (ok. 40%) i dwuwarstwowych (ok. 60%), osiągając punkt szczytowy w III Sonacie. Trzeci okres nawiązuje do pierwszego z tą jed­nak różnicą, że nasilenie układów dwuwarstwowych jest znacznie więk­sze.

 

Przebiegi dźwiękowe o strukturze jednowarstwo­wej

W zależności od czynników i ich siły integrującej brzmienie można wy­różnić następujące formy jednowarstwowości: 1) monofonia („absolutna” forma jednowarstwowości), 2) paralelizmy (wszystkie czynniki z wyjąt-

 

56

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

 

kiem rejestru działają integrująco), 3) układy komplementarne (integrująca oddziałuje podobna zasada organizacji rytmicznej i melicznej), 4) układy pasmowe (integrująco działa agogika i rejestr).

Przebiegi monofoniczne są efektem działania, z maksymalną siłą, wszy­stkich czynników ukierunkowanych integrująco. Jedynie w utworach prze­znaczonych na różne środki wykonawcze może zaistnieć dezintegracja brzmienia. Monofonia stanowi stosunkowo niewielki procent przebiegów nierozwarstwionych: w pierwszym okresie ok. 10%, w drugim —ok. 24%, w trzecim — ok. 11%.

W pierwszym okresie największe nasilenie struktur monofonicznych obserwujemy w Wariacjach op. 10, w których spotkać można monofoniczną kantylenę, figurację, a najczęściej tryl⁴. W pozostałych utworach tego okresu monofonia traktowana jest marginesowo jako konsekwencja wpro­wadzenia fugi, bądź jako figuracyjny łącznik między większymi współ­czynnikami formy ⁵. Utwory fortepianowe drugiego okresu są stosunkowo równomiernie nasycone przebiegami monofonicznymi występującymi bądź w postaci ornamentów (Wyspa Syren), bądź typowo wirtuozowskiej figuracji (Serenada Don Juana). W mazurkach pojedyncza linia melodyczna pojawia się z reguły na początku utworu, co stanowi pewną analogię do manier wykonawczych spotykanych w muzyce ludowej ⁶. Monofonia stoi więc w tym przypadku na usługach stylizacji.

Do przebiegów o strukturze jednowarstwowej zaliczamy także parale­lizmy oktawowe, oktawowo-akordowe i inne. Występują one najczęściej w pierwszym okresie twórczości (ok. 41% wszystkich przebiegów jedno­warstwowych), w dwóch następnych okresach są zjawiskiem rzadszym (ok. 24% przebiegów jednowarstwowych). Paralelizmy oktawowe przybierają formy dość zróżnicowane, wśród których wyróżnić należy: 1) paralelizmy pojedyncze, realizowane przez obie ręce, w interwale oktawy albo dwu oktaw, 2) paralelizmy pojedyncze realizowane w partii jednej ręki, 3) para­lelizmy podwójne (trzy identyczne plany melodyczne), 4) paralelizmy po­trójne (cztery identyczne plany melodyczne).

Zbliżony do paralelizmów jest typ jednowarstwowości zachowujący zgodność impulsów rytmicznych, lecz różniący się znacznie w poszczegól­nych planach kierunkiem interwałów czy też rysunkiem melodycznym. Jest to najczęściej spotykany rodzaj struktur nierozwarstwionych, stano­wiący w pierwszym okresie ok. 35,2%, w drugim okresie ok. 29%, a w trze­cim — ok. 63% wszystkich przebiegów nierozwarstwionych. Najbardziej

 

⁴  Por. Wariacje h-moll op. 10, t. 275—278, 387—390.

⁵  Por. Preludium op. 1 nr 9, t. 14; II Sonata op. 21 cz. II, t. 128.

⁶  Por. Mazurki op. 50 nr 13, nr 14.

 

57 

 

STANISŁAW OLĘDZKI 

 

wyrazistym przykładem takiego przebiegu jest Etiuda Ges-dur op. 4 nr 2, która w całości opiera się na tej koncepcji fakturalnej:

 

1. K. Szymanowski: Etiuda Ges-dur op. 4 nr 2, t. 1—4

Zgodność impulsów rytmicznych oraz harmonika działają tu z dużą siłą, integrując brzmienie; natomiast w przeciwnym kierunku oddziałują róż­nice rejestrowe, melodyczne i artykulacyjne, będące wynikiem odmiennej organizacji metrycznej tego przebiegu. Trójkowym motywom w planie dolnym przeciwstawione są motywy czterodźwiękowe w planie górnym. Przypadające w różnych miejscach akcenty mogą stać się, zwłaszcza w po­łączeniu ze zróżnicowaniem rejestrowym, bodźcem do odbierania tej struk­tury jako częściowo rozwarstwionej. Nie zawsze można stwierdzić z całą pewnością, czy dany przebieg należy do rozwarstwionych czy nierozwarstwionych, gdyż decydują o tym także względy natury psychologicznej (nastawienie odbiorcy, jego ewentualne predyspozycje do selektywnego ujmowania struktur dźwiękowych itp.). Względy te odgrywają dużą rolę zwłaszcza przy percepcji muzyki polifonicznej, gdzie świadomie staramy się słuchać selektywnie, wyodrębniając możliwie największą ilość planów dźwiękowych (melodycznych), które przeradzają się automatycznie w sa­modzielne warstwy.

58

 

 

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

 

W oparciu o zasadę naprzemienności planów dźwiękowych powstają jednowarstwowe struktury komplementarne. Najprostszym i najstarszym typem tego rodzaju warstwowości są przebiegi wykorzystujące naprze­mienne współbrzmienia oktawy — środek pianistyczny właściwy fakturze lisztowskiej. W dziełach fortepianowych Szymanowskiego zjawisko to wy­stępuje sporadycznie, i to tylko w pierwszym okresie twórczości. W drugim okresie wydobyciu nowych efektów brzmieniowych służy tzw. technika mi­jana, łącząca się często z charakterystyczną dyspozycją partii obu rąk, gdzie dźwięki odpowiadające czarnym klawiszom realizowane są przez jedną rękę, białym — przez drugą⁷. Przykładem łącznego zastosowania tych środków jest Etiuda op. 33 nr 3 (przykł. 2).

 

2. K. Szymanowski: Etiuda op. 33 nr 3, t. 1—3.

Konsekwencje takiej koncepcji fakturalnej sięgają dość daleko, decydując nie tylko o charakterze harmo­niki, ale i o tonalności utworu, stanowiąc przykład zależności organizacji tonalnej od faktury wyznaczonej technicznymi właściwościami fortepianu. Niewielkie interwały między planem górnym i dolnym oraz szybkie tempo sprawiają, że przebieg odbierany jest jako zwarty.

Przebiegi komplementarne stanowią nieznaczną część ukształtowań jednowarstwowych (w pierwszym okresie ok. 4%, w drugim — ok. 2,5%, w trzecim — nie występują wcale). Równie rzadko pojawiają się tremo-

 

 

⁷J. Drath proponuje dla tego typu środków nazwę „technika czarno-biała”. Por. J. Drath, 12 etiud op. 33 K. Szymanowskiego. W: Zeszyt naukowy poświęcony twór­czości K. Szymanowskiego. PWSM Katowice 1963 s. 50.

 

59

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

landa (w pierwszym okresie ok. 3%, w drugim — ok. 4%, w trzecim obser­wujemy tylko jeden przypadek).

Przebiegi pasmowe łączą się ze specyficznym traktowaniem agogiki, rytmik oraz rejestrów fortepianu. Są to niezbyt długie układy dwuplanowe, odznaczające się dużą częstotliwością impulsów. W obu planach przebiegających w tym samym rejestrze i w tym samym kierunku zachodzi niewielka różnica częstotliwości tych impulsów, stąd niemal regułą jest jednorodna rytmika tych ukształtowań. Przebiegi pasmowe są najbardziej typowe dla utworów fortepianowych środkowego okresu twórczości Szyma­nowskiego (ok. 20°/o przebiegów nierozwarstwionych); znacznie rzadziej wy­stępują w pierwszym okresie (ok. 4%), a w ostatnim — pojawiają się tylko raz. Stwarzają one złudzenie przesuwającego się pasma dźwiękowego o mi­nimalnej (mniej więcej stałej) szerokości pola dźwiękowego (przykł. 3).

W dwóch ostatnich taktach cytowanego fragmentu widzimy zastosowa­nie techniki czarno-białej.  Od interpretacji, a ściślej od odpowiedniej arty- 

 

3. K. Szymanowski: Metopy. Nausicaa, t. 81—86.

A tempo. (Vivace.)

 

NB.. La main droite toujours sur les touches blanches.

 

 

60

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

 

 

kulacji w dolnym planie zależy, czy nie nastąpi wyodrębnienie się tego pla­nu podkreślone także przez rozwarstwienie tonalne. Dużą rolę odgrywa tu także pedalizacja, nie oznaczona zresztą przez kompozytora ⁸. 

 

Przebiegi dźwiękowe o strukturze dwuwarstwowej

Czynniki rozwarstwiające przebieg dźwiękowy działają zwykle łącznie, a podstawę do ogólnej typizacji tworzy czynnik odgrywający największą rolę w danej strukturze, tzn. działający z największą siłą. Obok tego uwzględnia się jeszcze inne typowe środki techniczne, a szczególnie chara­kterystyczne dla warsztatu kompozytora, np. tryl stanowiący odrębny plan dźwiękowy i utożsamiający się dzięki swym walorom sonorystycznym z od­rębną warstwą.

Przebiegi dwuwarstwowe spotykane w twórczości Szymanowskiego można podzielić na trzy grupy: 1) układy powstałe w wyniku dyslokacji planów dźwiękowych w odległych strefach pola dźwiękowego (działanie rozwarstwiające czynnika rejestrowego), 2) układy powstałe w wyniku od­miennej organizacji rytmicznej planów dźwiękowych, 3) układy powstałe w wyniku działania przeciwstawnej artykulacji i różnych poziomów głoś­ności w planach dźwiękowych. Najczęściej spotyka się drugi rodzaj dwu-warstwowości (w pierwszym okresie ok. 48%, w drugim — ok. 38%, w trzecim — prawie nie występują),  wykazujący  różne formy ukształ-

 

⁸ Niektóre przebiegi dźwiękowe, zwłaszcza w utworach środkowego okresu twór­czości Szymanowskiego, mogą mieć wiele rozwiązań pedalizacyjnych, o czym możemy przekonać się porównując różne interpretacje tego samego utworu. Źródło tych roz­bieżności tkwi przede wszystkim w odejściu od zasad harmoniki funkcyjnej. Im dalej harmonika odbiega od systemu funkcyjnego, tym więcej tworzy się możliwości pedalizacji. a tym samym realnych brzmieniowych ukształtowań fakturalnych. Problem ten jest niezwykle istotny z tego względu, że zmiany pedalizacji prowadzić mogą nawet do zmian struktury warstwowej utworu.

 

61

 

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

towania, których wspólną cechą jest silne działanie rozwarstwiające czyn­nika rytmicznego i rejestrowego.

W pierwszym okresie twórczości najczęstszą formą dwuwarstwowości jest łączenie continuum melodycznego w planie górnym z przebiegiem figuracyjnym w planie dolnym (ok. 31% wszystkich struktur; w drugim okresie — ok. 13%, w trzecim — nie występuje). Układy takie znajduje­my przede wszystkim w Preludiach op. 1. W większości przypadków figu­racja w planie dolnym odznacza się dużymi krokami interwałowymi, a co za tym idzie, szerokim diapazonem. Charakterystyczny dla Szymanowskie­go jest ponadto opadający kierunek tej figuracji, w wyniku czego na sty­ku figur powstaje znaczny przeskok do góry. Funkcjonalnie odwrotne ustosunkowanie się warstw jest zjawiskiem znacznie rzadszym (w pierw­szym okresie ok. 12% przebiegów dwuwarstwowych, w drugim okresie — ok. 9%, w trzecim — nie występuje). Przyczyną tego jest z jednej strony oddziaływanie tradycyjnych układów fakturalnych, w których figuracja w lewej ręce miała określone zadanie realizowania czynnika harmoniczne­go, stąd też wzajemne przemieszczanie planów dźwiękowych następowało stosunkowo rzadko, z drugiej zaś unikanie przez Szymanowskiego — zwłaszcza w drugim okresie — dłuższych odcinków figuracji w partii jednej ręki, związane z założeniami wyrazowymi dzieł tego okresu. Dwuwarstwowość tego typu spotykamy zatem na krótkich odcinkach, dlatego też należy mówić tu raczej o ornamentyce niż o figuracji.

Do przebiegów dwuwarstwowych o wyrazistej dezintegracji brzmienia należą układy powstałe w wyniku kumulacji trylu bądź tremolanda z con­tinuum melodycznym. W pierwszym okresie twórczości Szymanowskiego stanowią one niewielki ułamek wszystkich przebiegów dwuwarstwowych (ok. 5%) i występują tylko w Finale Wariacji op. 10. Częściej natomiast pojawiają się w środkowym okresie (ok. 16% przebiegów dwuwarstwo­wych), głównie w Metopach i Maskach. W trzecim okresie układy takie należą do wyjątków; tryl pełni tam funkcję dynamiczną pojawiając się na trzeciej części taktu, uwydatniając charakterystyczne dla tańców ludo­wych akcenty⁹. Omawiana warstwa trylowa występuje najczęściej w pla­nie dolnym; w górnym kompozytor wprowadza albo kantylenową linię melodyczną albo figurację. W drugim przypadku dezintegracja brzmienia występuje ze znacznie mniejszą wyrazistością z uwagi na osłabienie siły działania czynnika rytmicznego w kierunku rozwarstwiającym (przykł. 4).

 

⁹ Por. Cztery tańce polskie: Oberek, t. 140—141, i in.

 

62

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

 

4. K. Szymanowski: Maski op. 34. Szeherezada, t. 199—201.

 

   Powyższy przykład reprezentuje nowszy typ przebiegów dwuwarstwowych, w którym Szymanowski jednoczy zdobycze Liszta¹⁰ i Debussy'ego¹¹  z własnymi oryginalnymi pomysłami fakturalnymi i harmonicznymi. Po­łączenie w warstwie dolnej dwóch przebiegów trylowych o przeciwnym kierunku ruchu uwypukla, poprzez nagromadzenie sekund małych (ais,h,c), czysto brzmieniowy charakter przebiegu¹². Górna warstwa opiera się na typowych dla tego okresu twórczości tzw. liniach błyskawicowych¹³, o charakterystycznej strukturze interwałowej, preferującej sekundę małą, tercję wielką, tryton i kwartę czystą¹⁴. Nowe podejście do jakości brzmie­nia przejawia się także w traktowaniu dynamiki. Figuracji oscylującej w diapazonie dwóch oktaw (por. przykł. 4) towarzyszy znaczny stopniowy wzrost poziomu głośności (p — sff) na stosunkowo krótkim odcinku. Unie­zależnienie kierunku ruchu melodycznego i dynamiki jest zjawiskiem cha­rakterystycznym dla drugiego okresu twórczości kompozytora. Dotychczas bowiem kierunek ruchu melodycznego wyznaczał typ przebiegu dynamicz­nego w oparciu o następujące zasady: 1) kierunkowi wstępującemu odpo­wiadał wzrost poziomu głośności, i odwrotnie, 2) zmiennemu kierunkowi ruchu przyporządkowano stały poziom głośności. O ile pierwsza zasada respektowana była we wcześniejszych utworach Szymanowskiego jako konsekwencja romantycznego traktowania tworzywa muzycznego, to dru­ga pojawia się dopiero w utworach środkowego okresu twórczości, znamio­nując wpływy stylu impresjonistycznego¹⁵. Dezintegrujące działanie re-

 

¹⁰  Por. F. Liszt: XII Rapsodia węgierska, t. 127—135; parafraza Kaprysu a-moll
N. Paganiniego, war. X.

¹¹  Por. C. Debussy: Preludium nr 11 z I zeszytu, t. 87—90; Preludium nr 4 z II
zeszytu, t. 73—100.

¹²  Podobnego  typu  tryle spotykamy  również  w  twórczości  A.   Skriabina;   por.
A. Skriabin: VI Sonata, t. 163—165; X Sonata, t. 74, 78, 82—83.

¹³  S. Łobaczewska: Karol Szymanowski. Zycie i twórczość. Kraków 1950 s. 407.

¹⁴  S. Olędzki: op. cit., zestawienie w rozdz. II, § 2.

¹⁵  Por. C. Debussy: Preludium nr 7 z I zeszytu, t. 1—6.

 

 

 

63

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

 

 

jestru najsilniej zaznacza się w utworach fortepianowych ostatniego okre­su (34% przebiegów dwuwarstwowych jest wynikiem działania tego czyn­nika, podczas gdy w pierwszym okresie — ok. 14%, w drugim — ok. 18%). Tego typu dwuwarstwowość jest następstwem utrzymania się szerokiej rozpiętości pola dźwiękowego przy jednoczesnym zredukowaniu jego za­gęszczenia, jest więc następstwem łącznego operowania rejestrami prze­ciwstawnymi ¹⁶:

 

5. K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 18, t. 25—30.

 

 

O ile w taktach 25—27 w grę wchodzi jeszcze czynnik rytmiczny, to w następnych taktach wysuwa się zdecydowanie na pian pierwszy działanie czynnika rejestrowego. Odległość między warstwami przekracza miej­scami cztery oktawy, w wyniku czego oba plany reprezentują odmienne jakości brzmieniowe. Przy tak wielkiej rozpiętości rozwarstwiające dzia­łanie rejestru łączy się ze zróżnicowaniem kolorystycznym. Dolny plan, oparty na jednym dźwięku H₂, nie działa ani melodycznie, ani harmonicz­nie, lecz tylko kolorystycznie. Przy tego rodzaju rozwarstwieniach kompo­zytor częściej wprowadza w planie dolnym nie pojedynczy dźwięk, lecz współbrzmienie pustej kwinty — jeden ze środków stylizacji ludowej mu­zyki instrumentalnej, charakterystycznych dla techniki dźwiękowej Cho­pina ¹⁷.

Przebiegi dźwiękowe o strukturze trzywarstwowej

Już w Preludiach op. 1 spotykamy się z przykładem usamodzielniania się najniższych dźwięków figuracji w dolnym planie, co daje w połącze-

 

 

¹⁶  Por. tabl. 4 h i objaśnienie na s. 69.

¹⁷  Por. Mazurek op. 50 nr 1, t. 17—25, 33—46. Por. F. Chopin: Mazurki: op. 6 nr 3,
t. 1—8; op. 7 nr 1, t. 45—51; op. 17 nr 4, t. 61—90 i in.

 

64

 

 

 niu z odpowiednia pedalizacją strukturę trzywarstwową ¹¹. Podobny typ rozwarstwienia występuje w pierwszej wariacji cyklu op. 3: 

6. K. Szymanowski: Wariacje b-moll op. 3, t. 1—4.

Poszczególne warstwy tworzą od góry: figuracja, linia tematyczna oraz basowe uzupełnienie harmonii. Należy zwrócić uwagę na ważny szczegół konstrukcyjny, związany bezpośrednio z możliwościami percepcyjnymi od­biorcy, mianowicie na umieszczenie w planie środkowym linii tematycznej. W trzywarstwowych strukturach muzyki fortepianowej warstwy skrajne, najbardziej od siebie oddalone, są najłatwiej uchwytne, natomiast najtrud­niej uchwytna jest warstwa środkowa, co wiąże się z silnie działającym czynnikiem rejestrowym. Jednakże przy percepcji cyklu wariacyjnego słu­chacz specjalnie nastawia się na wychwycenie powiązania każdej wariacji z tematem, dlatego też w tym przypadku stosunkowo łatwo jest wychwy­cić warstwę środkową.

Najliczniejsza grupa przebiegów trzywarstwowych została ukształto­wana z udziałem dźwięków stałych położonych najczęściej w planie naj­niższym lub z udziałem trylów (tremoland) (przykł. 7). W powyższym przykładzie stykamy się aż z trzema odmianami tego typu trzywarstwowości. Dwa pierwsze takty zawierają przebieg trylowy w dolnym planie; dwa górne plany wprowadzają odrębne w rysunku i rytmice przebiegi me­lodyczne. Układ ten zmienia się w takcie następnym (48), w którym po­tęguje się zróżnicowanie planów. Dezintegracja brzmienia jest więc tutaj najłatwiej uchwytna. W takcie tym współistnieją trzy jakości brzmienio­we: linia melodyczna o ograniczonej interwalice w planie górnym, tryl w planie środkowym i następstwo równoległych non o charakterystycznej artykulacji  w planie  dolnym.  W  ostatnim  takcie   omawianego  przykładu

 

¹⁸Por. Preludium op. 1 nr 1, t. 18—21.

 

5 — Muzyka                                                     

 

65

 

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

znowu zmienia się układ przebiegu trzywarstwowego. Podobnie jak w dwóch pierwszych taktach warstwa trylowa znajduje się najniżej, a nad nią nadbudowują się dwa plany melodyczne. Różnica polega na innym umiejscowieniu rejestrowym oraz na odmiennym typie melodyki w planie górnym (figuracja). Duża zmienność układów na stosunkowo krótkich od­cinkach utworu jest cechą typową dla faktury tego cyklu. Mamy tu do czynienia z szeregowaniem układów. W Maskach natomiast następuje pod tym względem większe ujednolicenie, a układy zmieniają się na drodze ewolucji.

Zacytowane przykłady nie wyczerpują wszystkich odmian struktur trzywarstwowych spotykanych w utworach fortepianowych Szymanow­skiego; reprezentują jednak zasadnicze, najczęściej spotykane typy. Prze­biegi trzywarstwowe odgrywają największą rolę w środkowym okresie twórczości kompozytora (por. tabl. 2) oraz w dwóch Mazurkach op. 62, zbliżających się znacznie pod tym względem do faktury dzieł poprzedniego okresu.

 

ZASTOSOWANIE METODY ODWZOROWANIA PRZEBIEGU POLA

DŹWIĘKOWEGO DO CHARAKTERYSTYKI NIEKTÓRYCH WŁAŚCIWOŚCI

FAKTURY FORTEPIANOWEJ

 

Polem dźwiękowym nazywamy aktualnie czynną część obszaru dźwię­kowego środka wykonawczego, ograniczoną najniższym i najwyższym przebiegiem dźwiękowym ¹⁹. Pole to realizuje się poprzez zorganizowane przebiegi czasowe. Podstawą organizacji są założenia tonalne i harmonicz­ne, z którymi współdziałają elementy istotnie organizujące pole: element wertykalny i horyzontalny. Elementy te rozumiane są następująco: pierw­szy jako decydujący o rozpiętości rejestrowej pola i jego zagęszczeniu, drugi jako decydujący o kształcie granic pola i strukturze warstwowej. Ponieważ przez fakturę utworu muzycznego rozumiem sonorystyczną or­ganizację pola dźwiękowego, charakterystyka przebiegu pola dźwiękowego 

 

 

¹⁹ Termin „pole dźwiękowe" pojawia się po raz pierwszy w pracy E. Kurtha: Musikpsychologie. Berlin 1931, s. 119. W nowszych pracach terminem tym określa się całość brzmieniową o określonej rozpiętości rejestrowej między najniższymi a najwyż­szymi dźwiękami przebiegu. Terminu tego używa się nieraz zamiennie z pojęciem wolumenu; por. np.: Z. Lissa: Koncert na orkiestrę Witolda Lutosławskiego. W: Stu­dia muzykologiczne t. V Kraków 1956. Autorka pojmuje pole dźwiękowe jako odpo­wiednio zorganizowany wolumen i wprowadza szereg określeń precyzujących właści­wości wolumenu, jak pole zacieśnione, rozrzedzone, zagęszczone. Por. też: A. J. Do­browolski: Organizacja pola dźwiękowego w twórczości Chopina (praca magisterska wykonana w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1960, maszynopis s. 8).

 

67

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

 

 

jest równoznaczna z charakterystyką niektórych właściwości fakturalnych (zagęszczenie — tzw. gęstość faktury, rozpiętość i szczegółowa dyspozycja rejestrowa) ²⁰.

Precyzyjna charakterystyka przebiegu pola dźwiękowego i charaktery­styka właściwości jego układów jednostkowych stała się możliwa dzięki planimetrycznemu odwzorowaniu tegoż pola. Polega ono na wykreśleniu obu granic pola (dolnej i górnej) w układzie współrzędnych kartezjańskich, gdzie oś odciętych jest podziałką czasu, a oś rzędnych — podziałką skali instrumentu.

Wykresy na tabl. 3 są nie tylko odwzorowaniem planimetrycznym przebiegu pola dźwiękowego, lecz przedstawiają także zmiany jego za­gęszczenia oraz charakterystykę dynamiczną ośmiu utworów fortepiano­wych Karola Szymanowskiego, należących do szczytowych osiągnięć w po­szczególnych okresach jego twórczości. Pierwszy okres reprezentowany jest przez I część II Sonaty op. 21 (por. tabl. 3 a); drugi — przez Maski (por. tabl. 3 b, c, d) i I część III Sonaty op. 36 (por. tabl. 3 e); okres osta­tni — przez trzy Mazurki z op. 50: nr 1 (por. tabl. 3 f), nr 13 (por. tabl. 3 g) i nr 18 (por. tabl. 3 h).

Każdy z ośmiu wykresów posiada dwie osie odciętych i dwie osie rzęd­nych. Na górnej osi odciętych, oznaczonej podwójną linią, umieszczona jest podziałką czasowa: 1 mm tej podziałki odpowiada 1 sekundzie przebiegu. Podziałką ta opisana jest w odstępach jednominutowych. Na dolnej osi odciętych, oznaczonej pojedynczą linią, wpisano numery taktów ważnych z punktu widzenia formy; numeracja ta umożliwia również konfrontację tekstu nutowego z wykresem. Pierwsza od lewej oś rzędnych jest skalą poziomów głośności stosowanych przez kompozytora w utworach fortepia­nowych. Gruba linia na wykresie przedstawia przebieg głośności w czasie. Przy określaniu poziomu głośności oparto się na oznaczeniach zawartych w tekście nutowym. Wykres nie jest więc w pełni adekwatny z realnym brzmieniem, ponieważ nie uwzględnia specyfiki dźwięku fortepianowe­go — okresu wybrzmienia. Chodziło jednak w tym przypadku głównie o czytelność wykresu. Sforzato oznaczono jako wychylenie do następnego górnego stopnia głośności. Sporadyczne wypadki stosowania przez Szyma­nowskiego ekstremalnych wartości dynamicznych (ffff i pppp) oznaczono jako wykraczające poza skalę poziomu głośności ²¹.   Druga oś rzędnych

 

 

²⁰    O powyższej definicji faktury oraz o problemach metod badawczych nad fakturą instrumentalną por. S. Olędzki: op. cit.

 ²¹    Np. tabl. 3 a w punkcie 1'10" — takt 43 pierwszej części II Sonaty.

 

 

68

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

to podziałka skali instrumentu. Na podziałce tej opisane są kolejno okta­wy dzielone nie na 12, ale na 10 części, gdyż nie chodziło tu o absolutnie dokładne odwzorowanie wysokości, a tylko orientacyjne — aczkolwiek możliwie precyzyjne — zaznaczenie wysokości w ramach trytonu przy­jętego za najmniejszą jednostkę rejestrową. Ciągła górna linia przedstawia górną granicę pola dźwiękowego, dolna linia — granicę dolną. Pojedyncza linia odpowiada przebiegom monofonicznym. Przy wykreśleniu tych linii brano pod uwagę pedalizację wprowadzaną przez kompozytora, a w miej­scach problematycznych opierano się na nagraniach wybitnych arty­stów.

Wykresy odzwierciedlają zagęszczenie pola dźwiękowego podając sto­pień i strefy zagęszczenia. Stopień zagęszczenia zależny od ilości dźwię­ków współbrzmiących przedstawiono na podziałce poziomej umieszczonej nad każdym wykresem. Przyjęto umowny podział na trzy stopnie zagęsz­czenia: 1) zagęszczenie małe — do 4 dźwięków — oznaczono pionowymi kreseczkami, 2) zagęszczenie średnie — do 8 dźwięków — oznaczono kwa­dracikami, 3) zagęszczenie duże — ponad 8 dźwięków — oznaczono po­ziomym paskiem. Powyższy podział ułatwia uchwycenie stopnia zagęsz­czenia, który decyduje o charakterze brzmieniowym utworu. Strefy za­gęszczone zostały zaczernione bez względu na stopień zagęszczenia. Białe pola to strefy aktualnie nie brzmiące.

Sporządzone wykresy pozwalają uchwycić kilka typów przebiegu pola dźwiękowego, a także umożliwiają podanie liczbowych charakterystyk je­go rozpiętości, zagęszczenia i dyspozycji rejestrowej. W oparciu o te wy­kresy wykonano diagramy przedstawiające profil rejestrowy danego prze­biegu i stosunek trzech stopni zagęszczenia w danym utworze (tabl. 4). Pod każdym diagramem podano średnią rozpiętość pola. Prócz tego wyko­nano tabele liczbowe rozpiętości pola dźwiękowego ośmiu analizowanych na wykresach i diagramach utworów, rejestrując częstotliwość występo­wania wszystkich 36 możliwych wariantów rozpiętości pola w zależności od położenia w skali instrumentu (tabl. 5). Wskaźniki liczbowe odpowiada­jące poszczególnym wariantom rozpiętości umieszczone są w kwadratach, których lewe, pionowe boki, opisane oznaczeniami oktawowymi, odpowia­dają górnej granicy rozpiętości danego wariantu, a boki poziome poniżej liczby, również opisane oznaczeniami oktawowymi, odpowiadają granicy dolnej. Przerywane linie ukośne przecinają kwadraty, w które wpisano wskaźniki odnoszące się do wariantów o jednakowej rozpiętości. Ilość wa­riantów determinuje ponad siedmiooktawowa skala fortepianu (Ac—c⁵): od 8 wariantów odcinków jednooktawowych aż do jednego tylko odcinka  o wymiarze 7,25 oktawy, łącznie — 36 wariantów.  Najniższy  odcinek skali

 

69 

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

Tabl. 4. Diagramy profilu rejestrowego przebiegu dźwiękowego i stosunku trzech stopni zagęszczenia w utworach fortepianowych K. Szymanowskiego: a) II Sonata op. 21 cz. I; b) Maski. Szeherezada; c) Maski. Błazen Tantris; d) Maski. Serenada Don Juana; e) III Sonata op. 36 cz. I, t. 1—215; f) Mazurek op. 50 nr 1; g) Mazurek op. 50nr 13; h) Mazurek op. 50 nr 18.

 

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

(A₂—C₁) traktujemy umownie jako odcinek równorzędny pozosta­łym ²².

Biorąc pod uwagę przedstawione wyżej dane liczbowe, można scha­rakteryzować niektóre właściwości faktury fortepianowej Karola Szyma­nowskiego. Operowanie skalą fortepianu w poszczególnych okresach twór­czości kompozytora opierało się na różnych zasadach. W pierwszym okre­sie dominuje zasada równomiernego wykorzystywania wszystkich odcin­ków skali, przy czym kompozytor rzadziej sięga po strefy skrajne, szczególnie górne (por. tabl. 4 a i tabl. 5 a).

II Sonata jest punktem kulminacyjnym na drodze rozwoju wielkości wolumenu. Duży wolumen brzmienia, działając na długich odcinkach, sta­nowi cechę dominującą w strukturze brzmienia. Jest on wynikiem szcze­gólnego zestroju kilku czynników: 1) przy maksymalnej regularności pro­filu rejestrowego — największy stopień nasycenia niskimi odcinkami ska­li, 2) największa średnia rozpiętość pola dźwiękowego — 3 oktawy i kwar­ta czysta, a z tabel liczbowych wynika, że ponad 21% przebiegu wyka­zuje rozpiętość aż 5 oktaw, 3) największy udział brzmień o maksymalnym zagęszczeniu — ponad 42% całego przebiegu. Zagęszczenia małe zostały niemal całkowicie wyeliminowane (ok. 3%). Nie wszystkie utwory forte­pianowe pierwszego okresu odznaczają się tak wielką masywnością faktu­ry, a kolejne etapy w procesie zwiększania wolumenu, jakkolwiek na stosunkowo jeszcze krótkich odcinkach, obserwujemy w Etiudzie b-moll op. 4, niektórych wariacjach cyklu op. 3 i op. 10 (wariacje ósme i finały) oraz kilku fragmentach Fantazji op. 14.

Przebieg pola dźwiękowego w II Sonacie odznacza się nieustanną zmiennością granic na stosunkowo krótkich odcinkach czasowych, przy czym kierunek tych zmian jest najczęściej rozbieżny. Stosunek poziomu głośności do układu dźwiękowego, bardzo istotny przy określaniu cha­rakteru przebiegu, jest równie ważny dla charakterystyki samej dynamiki w utworze muzycznym. Dla typu przebiegu, jaki reprezentuje I część II Sonaty, znamienna jest synchronizacja poziomu głośności i rozpiętości pola. Wzrastający poziom głośności odpowiada rozszerzającemu się polu, zwłaszcza w jego górnej strefie, i odwrotnie. Ciągła zmienność zakresu pola odpowiada ciągłej fluktuacji dynamicznej. Przewaga przebiegów crescendowych i decrescendowych nad stanami ustalonymi dynamiki, a nadto przewaga odcinków crescendowych nad decrescendowymi decy­duje o ogólnym ekspresjonistycznym wyrazie  dzieł  pierwszego  okresu

 

²²Np. w II Sonacie najczęściej wykorzystywany jest odcinek trzy oktawo wy C—c² (16%>). Kwadraty leżące w tym samym szeregu poziomym odnoszą się do odcinków powyżej C; kwadraty leżące w tej samej kolumnie pionowej odpowiadają odcinkom poniżej c².

 

71

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

Tabl. 5. Tabele liczbowe rozpiętości pola dźwiękowego w utworach fortepianowych

K. Szymanowskiego: a) II Sonata op. 21 cz. I; b)Maski. Serenada Don Juana; c) Maski.

Szeherezada; d) Maski. Błazen Tantris; e) III Sonata op. 36 cz. I, t. 1—215; f) Mazurek

op. 50 nr 1; g) Mazurek op. 50 nr 13; h) Mazurek op. 50 nr 18.

 

72 

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO 

 

 

twórczości Szymanowskiego. W tym samym okresie spotykamy się jed­nak i z innym traktowaniem dynamiki. W niektórych Preludiach op. 1 (np. nr 2) poziom głośności nie wykracza poza p, a w wielu utrzymuje się niezmieniony na dłuższych płaszczyznach, dzięki czemu powstaje typo­wo impresjonistycznie oddynamizowany obraz dźwiękowy.

W drugim okresie twórczości granice pola dźwiękowego cechuje o wie­le większa stabilność, w wyniku czego przebieg układa się w zwarte bloki i nie jest tak poszarpany jak w okresie poprzednim. Największą stabilno­ścią odznacza się dolna granica pola, co jest skutkiem stosowania dźwię-

 

73

 

 

STANISŁAW OLĘDZKI 

 

ków stałych. Większa różnorodność w lokalizacji rejestrowej poszczegól­nych układów o określonej rozpiętości świadczy o wpływie nowych kon­cepcji tonalnych na fakturę. Szymanowski próbuje zerwać ze schematami i formułami fakturalnymi wykształconymi na terenie harmoniki funkcyj­nej. Tam bowiem dominowały układy fakturalne oparte na fundamencie basowym, co automatycznie rzutowało na układ pola dźwiękowego w ska­li instrumentu. W Metopach i Maskach spotykamy natomiast przebiegi zlokalizowane wyłącznie w górnych odcinkach skali. Z zestawień liczbo­wych wynika, że w pierwszej części II Sonaty w rejestrze powyżej c¹ zna­lazło się zaledwie 5% przebiegu, podczas gdy w Maskach te same wskaź­niki są znacznie większe (Szeherezada ok. 30%, Błazen Tantris — 23%, Serenada Don Juana — ok. 48%).

W drugim okresie wzrasta znacznie udział brzmień słabo zagęszczonych, chociaż jeszcze często spotykamy się z fakturą masywną, co jest powodem dużego urozmaicenia przebiegów pod względem wielkości wolumenu. W przedstawionych diagramach zarysowuje się wyraźna prawidłowość — prawie identyczne proporcje między przebiegami o małym, średnim i du­żym zagęszczeniu. Jedynie Serenada Don Juana, utwór powstały najwcześ­niej z całego cyklu, nie podlega tej prawidłowości, gdyż występuje w nim znaczny udział brzmień o małym zagęszczeniu, przy jednoczesnym zmniej­szeniu brzmień o wysokim stopniu zagęszczenia. Zmniejsza się także śred­nia rozpiętość pola dźwiękowego. Fakt powyższy można wytłumaczyć dwoistością tendencji rozwojowych techniki kompozytorskiej Szymanow­skiego. Już w Preludiach znajdujemy przykłady faktury przejrzystej, a za­razem o małej rozpiętości pola (nr 3, nr 6, a częściowo nr 8 i nr 9). Pro­ces zagęszczania, a równocześnie i rozszerzania brzmienia prowadzi aż do II Sonaty. Dalej w tym kierunku nie można było już się posunąć. Nie od razu jednak kompozytor zrezygnował z dużego wolumenu. Obok odcinków o maksymalnym zagęszczeniu i rozpiętości pojawiają się krótsze lub dłuż­sze przebiegi o minimalnym zagęszczeniu i rozpiętości, aż do monofonii włącznie. Najsilniej zaczyna się to właśnie w Serenadzie Don Juana. Stąd był już tylko krok do Etiud op. 33, a następnie, poprzez III Sonatę, do fak­tury mazurków. Linia rozwojowa — jakkolwiek konsekwentna — nie jest więc prosta. W mazurkach bezwzględną przewagę zyskują brzmienia o ni­skim stopniu zagęszczenia. Działają tu jeszcze tradycje poprzednich okre­sów, szczególnie w zakresie rozpiętości pola dźwiękowego, dochodzącej nieraz do 5 oktaw (por. przykł. 5).  Brzmienia takie nabierają już nowych walorów, głównie z racji ich rozwarstwienia, ponieważ olbrzymie pole z reguły jest niewypełnione, co możemy wyraźnie zaobserwować na profi-

 

74

 

PROBLEMY FAKTURY FORTEPIANOWEJ SZYMANOWSKIEGO

 

 

lach rejestrowych (por. tabl. 4f i 4h). Zjawisko to jest więc na tyle ty­powe, że rzutuje na dyspozycję rejestrową całych utworów.

W drugim okresie twórczości zasada synchronizacji zagęszczenia pola i poziomu głośności nie zawsze jest respektowana. Często duży wolumen łączy się z niskim poziomem głośności ²³. Podobne zjawiska pojawiają się niekiedy również w utworach pierwszego okresu²⁴. Różnice w podejściu do elementu dynamicznego przejawiają się ponadto w zaostrzeniu kontra­stów, w większej ilości skoków i większej ich amplitudzie oraz w prze­dłużeniach przebiegów o jednakowym poziomie głośności²⁵. Odnosi się to przede, wszystkim do Masek i III Sonaty, gdyż Metopy najmocniej są związane z koncepcją przebiegu oddynamizowanego.

W mazurkach stosuje Szymanowski stałe poziomy głośności, unika­jąc zbyt wielkich i częstych wahań dynamicznych. Niektóre mazurki, utrzymane w tempach wolniejszych, nie wykraczają poza mp lub mf (np. Mazurki op. 50 nr 1 i nr 3); mazurki w tempach żywszych wyróżniają się większym udziałem wyższych poziomów głośności. Ogólnie jednak w ma­zurkach Szymanowskiego stwierdzić możemy znaczne ograniczenie skali dynamicznej. W nawiązaniu do okresu poprzedniego dynamika jest wciąg­nięta do poczynań konstrukcyjnych, co przejawia się w stosowaniu róż­nych poziomów głośności w odcinkach przebiegu pełniących odmienne funkcje formalne.

Wykorzystywana w utworach fortepianowych Szymanowskiego skala instrumentu sięga od A₂do ces⁵, wyczerpuje więc niemal zupełnie moż­liwości instrumentu w tym zakresie. Z diagramów wynika, że kompozytor częściej sięga po dolne skrajne odcinki skali niż po jej odcinki górne.

Zagęszczenie brzmienia w dużej mierze uzależnione jest u Szymanow­skiego od lokalizacji rejestrowej. W pięciu dolnych strefach (A₂—C₀) do wyjątków należą współbrzmienia o większym nasyceniu. Najczęściej spo­tykamy tu oktawy i kwinty lub rzadziej kwarty. Analogicznie dzieje się w czterech górnych strefach (c³—c⁵), jednakże rozmaitość brzmień pod względem ich nasycenia jest tu dużo większa. Szymanowski jest dosyć daleki od doświadczeń Brahmsa, Liszta i Debussy'ego, u których znaj­dziemy znacznie więcej przebiegów dźwiękowych o dużym nasyceniu, umiejscowionych w najniższych odcinkach skali fortepianu. Pod wzglę­dem traktowania dolnego odcinka skali Szymanowski przypomina raczej Skriabina, który bardzo rzadko umieszcza tu współbrzmienie o większym stopniu nasycenia niż oktawa.

 

 ²³ Por. tabl. 3 b w punktach: 5'30", 2'45" — 3'10", 5'35" — 5'55", lub odpowiednie
      takty: 3—10, 54—60, 160—168.

²⁴     Por. Wariacje b-moll op. 3, war. VIII, t. 19 i następne.

²⁵     Por. tabl. 3 b, c, d.

 

75

 

STANISŁAW OLĘDZKI

 

Odkrywczość w dziedzinie strukturowania brzmienia uzależniona jest od stopnia uwypuklenia walorów czysto dźwiękowych, sonorystycznych. Fortepian dysponuje stosunkowo zawężonymi możliwościami w tym za­kresie, toteż zdobycze Chopina i Liszta przez długi czas były podstawą wszelkich poczynań fakturalnych. Debussy i Ravel nie wprowadzają w tym zakresie generalnych innowacji; syntetyzując istniejące środki po­przez harmonikę osiągają nowe efekty brzmieniowe. Podobną rolę w roz­woju faktury fortepianowej odegrał także Szymanowski.

Następny krok w ewolucji faktury fortepianowej reprezentuje dopie­ro Bartok, wprowadzając perkusyjne traktowanie fortepianu, co w kon­sekwencji prowadziło do eksperymentów Cowella i Cage'a (fortepian pre­parowany). Nie jest wykluczone, że na tej drodze możliwości techniczne i dźwiękowe fortepianu zostały już wyczerpane.

 

76